Arte africanoLa recreación del mito ha permitido a las diferentes culturas estructurar sus preocupaciones existenciales, incluso cuando la razón responde a la demanda de un pensamiento pleno de vivencias y conocimientos. Como todos los géneros tradicionales el mito es de origen oral y aunque su trasmisión se establezca de una generación a otra provocando variaciones en su curso, su génesis se mantiene intacta. Pero para las sociedades que conocen la escritura, este particular es objeto de una reelaboración literaria, ampliándose así, su diapasón cultural. Algunos de los investigadores que han tratado esta temática apuntan que el mito representa la proyección antagónica de los ideales de los seres humanos como explicación a su interrogante existencial principal: vida-muerte, existencia-inexistencia, materia-espíritu. Es por ello que la mitología forma parte importante del sistema de creencias de un pueblo o comunidad y, su asimilación permite una mayor comprensión del proceso cultural.

En algunas de las sociedades antiguas de estructuración politeísta tienen concebido la adoración de diferentes dioses, como el caso de la cultura grecolatina o, los Yoruba de Nigeria. Estas han utilizado dentro de su sistema de creencias una serie de mitos donde configuran a sus dioses, perfectamente ubicados dentro de su panteón, como héroes sobrenaturales que resuelven distintos fenómenos relacionados con la conducta de los seres humanos.
 
Sus diferentes tipologías expresan los principios creativos de la naturaleza, además de preestablecer con las diferentes leyendas asociadas a los mitos, un carácter moralizante que intervendrá en el comportamiento de sus fieles. En la mitología grecolatina, Apolo, reconocido como dios de la luz y el sol y, vinculado a su vez, con la profecía, la verdad, la curación, las artes y la caza, fue paradigma de interesantes mitos que caracterizaron la cosmovisión del hombre y su entorno, así como su desarrollo y evolución. Ejemplo de ello lo constituye la escultura Apolo y Dafne, realizada por el artista italiano Gian Lorenzo Bernini durante el período Barroco, la cual proyecta con un atinado dramatismo la leyenda de cómo Apolo quiso competir con Eros en el arte de lanzar flechas y este último agotado por la arrogancia del primero lo hirió con la flecha de oro que introducía el hechizo del amor inmediato. De esta manera perjudicó también a Dafne con la flecha de plomo que causaba negativamente el rechazo amoroso. Este proceso de contrariedades introdujo la frustración de ambos personajes míticos; por una parte Apolo con un amor desenfrenado por Dafne y, por otro lado, la ninfa estremecida por el efecto contrario, pidió auxilio a su padre y este la convirtió en laurel cuando Apolo se lanzó a su persecución.[1] La escultura logra captar la contraposición formal que aporta el movimiento de la iconografía de Apolo y la teatralidad tributada por el personaje escultórico de Dafne quién asume desde su visualidad la esencia mítica de la leyenda.
 
Bajo este mismo presupuesto donde el relato mítico ofrece la distinción moralizante, se encuentran los distintos dioses del panteón Yoruba y otras deidades donde la figura del héroe se integra en la misma dimensión que el Dios. Con una estructuración sumamente compleja, el panteón Yoruba ejerce como estrado constructivo en la fundación del héroe mítico y, este concepto se pone de manifiesto en deidades como Shangó, Oshosi, Obatalá entre otros dioses llamados orishas mayores. Así mismo el mito se comporta como uno de los temas más representativos en el arte tradicional africano subsahariano conectado, en muchos de los casos, a otras cuestiones que indican la cosmovisión cultural de este continente, entre las que destacan la figura del ancestro, la fertilidad y la maternidad como núcleos ideológicos en la configuración artística.
 
el mito en el arte tradicional africano
 
Sobre la idea del héroe mítico antepasado en la representación artística tradicional africana, sobre todo aquellas que corresponden a las zonas ubicadas en el noreste de las actuales República de Angola y el sur-sureste de la República del Congo, destaca la figura de Ilunga con sus dos denominaciones más comunes, Ilunga Katele y Chibinda Ilunga[2] como figuras características del pueblo Tshokwe. Según la leyenda, Lueji, quién se convirtiera en reina de los Lunda a pesar de ser mujer, fue quien introdujo el concepto del carácter divino de la persona del rey.[3] Estas representaciones escultóricas exaltan la fuerza y dignidad de los antepasados deificados, sobreponiéndose la idea del héroe cazador y civilizador al que se esculpe tanto sentado como de pie, con ropa de cazador o simplemente desnudo sosteniendo en las manos un bastón y un fusil de piedra. Algunas veces se le adicionan sobre el peinado grandilocuente, símbolo de su rango soberano, efigies o personajes que describen a los antepasados o espíritus de animales que favorecían el procedimiento de la caza. Las diferentes simbologías de las manos con los dedos separados, promueven el concepto del gesto taci,[4] que expresa fuerza y poder, acción que evidencia la vitalidad y prosperidad del jefe y su pueblo. Esta tipología que indica el gesto de las manos, se relaciona con algunas de las representaciones de los Luba del Congo, sobre todo, con la de los asientos con cariátides del rey Luba, donde la mujer mítica personificada como soporte del asiento, estructura un gesto muy parecido al significado por la estatuilla Tshokwe. Otra característica fundamental de la pieza, se estipula dentro del concepto distintivo de la mayoría del arte tradicional africano, la que consiste en un hieratismo exacerbado y los ojos vacios. Lenguaje que se traduce en el valor que se le concede a la fuerza que brota desde el interior hacia el exterior de la representación escultórica. Este estatismo y poco naturalismo que ofrecen la mayoría de estas creaciones africanas tradicionales, responden en gran medida a sus convenciones conceptuales donde existe, salvo excepciones como Nok, Ifé, Benin y otras civilizaciones en las que prevalece cierto naturalismo idealizado, un pensamiento más asociado a la esencia de la naturaleza más que a su forma. El hecho de que la escultura se encuentre exenta de movimiento, es otro de los aspectos que define a la práctica artística de este continente; su aparente quietud revela la introspección propia de la ideología que les define, centrada sobre todo en la espiritualidad. En este sentido cabe indicar la espléndida serenidad con la que se simboliza al héroe mítico, en este caso a Ilunga, aunque se reconozca su intrépido poder. Esta condición está proporcionada por el carácter estoico con la que se reconoce a la figura del héroe en su categoría paternalista, a la que se le suman características puntuales del arte africano tradicional relacionadas con esta concepción.
 
En sentido general pudiéramos concretar que existe una relación universal en cuanto a la representación del mito teogónico, que se encarga de relatar el origen de los dioses, sin importar la evolución y creencias de las distintas sociedades. La imagen de Ilunga dentro de la iconografía de los Tshokwe argumenta la importancia del héroe en la explicación de la cosmogonía de este pueblo, donde confluyen realidades objetivas que solo son reveladas mediante el proceso del mito, factor ineludible en el entendimiento del desarrollo cultural de una sociedad.


[1] De esta mitología proviene que el laurel sea el árbol predilecto de coronación en señal de victoria.
[2] Contradictoriamente al proceso histórico por el que atravesaron los Tshokwe y los Lunda, interviniéndose militarmente uno sobre el otro, la representación artística más importante recae en la figura de Chibinda, rey de los Lunda, opuestos a los Tshokwe. Parece indicar que entre estos dos estados existía una especie de emulación, donde precisamente los Tshokwe fungían como los principales artistas de los Lunda. 
[3]Los Lunda habitaron desde el siglo XVI-XIX al noreste de Angola y sur y suroeste de la actual República Democrática del Congo hasta su decadencia a partir de la invasión de los Tshokwe en el siglo XIX, situación que condujo su desarticulación, dividiéndolos en dos grupos.
[4] Véase: Los Shokwe: Historia y Arte. Material digital inédito. Centro de documentación Museo de Arte de Matanzas.

Por:  Yoan Alvarez Pérez