Por: Rolando Estévez Jordán

A casi setenta años de la publicación de la edición príncipe de Al sur de mi garganta, libro que establecería a Carilda Oliver Labra (Matanzas, 6 de julio de 1922) en el extenso ámbito de la poesía cubana de la época, este nos deja perdurando cierta lozanía e irreverencia. A pesar de la corta tirada de esta, una lógica y eficiente colocación en las debidas manos de críticos, periodistas y poetas de entonces, hizo que su expansión fuese muy grande si tenemos en cuenta el pequeño número de ejemplares de la primera edición. En 1950,  a poco menos de un año de su aparición, esta obra poética se alzó con el Premio Nacional de Poesía, lauro que logró que el libro se difundiera en periódicos, magazines y también en diversos espacios radiales, medios que en la época eran de sobrada eficiencia. Al sur de mi garganta hizo que su autora fuese ya bastante conocida y reconocida en sus escasos veintisiete años de vida.

Carilda Oliver Labra: visualidades al sur y al norte de una garganta

De entonces a la fecha muchos e importantes han sido los estudios realizados sobre la obra de esta poetisa, y que de ningún modo han podido excluir el repaso cauteloso y más o menos profundo sobre este poemario, considerado por Alberto Rocasolano un libro que no ha logrado superar. Quiero entonces enfocarme en una zona menos explorada por tan abundante literatura crítica.

Una rica ejecutoria en los ilimitados campos de la visualidad, podría decir que casi sostiene algunas de las más sobresalientes estancias del libro. Visualidades que en momentos tienen su expresión en tendencias de la plástica surgidas y acudidas mucho después de la publicación de este texto, dado a conocer en 1949; visualidades que no siempre parecen salidas del órgano vital que bombea la sangre al sur de la garganta, en una postura neorromántica que no mucho tiene que ver con la eficiencia del libro, sino que a veces son hijas del más elaborado raciocinio, producido por lo tanto en el cerebro, más bien al norte de la garganta humana.

Los inaugurales versos del libro, abriendo la suite titulada Elegía por mi presencia se sumergen en la primera visualidad reconocible en el poemario, esta donde desde la mesura paisajística se enmascara la rispidez a la que más tarde nos remitirá:

Estoy sobre la tierra, con mi frente
Despidiendo las nubes del paisaje.

Para cuatro versos abajo volver con una visualidad que hubiese encantado al Goya de los Caprichos:

Y el mar crucificado en el aljibe.

O esta expresión convulsa y dual: un hábito de ola, donde parece remitirnos a una posible vestimenta religiosa de la ola, o al modo especial de proceder o conducirse el sujeto lírico.  Y es esta ambivalencia recurrente en muchas zonas de la poesía carildiana.

Pero volviendo al mismo poema la escritora nos dice:

Esta boca…y  su aburrimiento de canarios rojos, donde la sombra de Lorca la conmina. U otra menos feliz donde la alusión al color amarillo aparece inundando:

el cabello color de mediodía.

La imagen de la geografía del cuerpo propio aparece en dos versos de este poema:

Yo vivo más acá de mi cintura,
a veces me he cansado de los hombros.

Este último verso fue elogiado por Emilio Ballagas en carta que le escribe a Oliver Labra el 10 de enero de 1950, donde le dice que había escuchado versos suyos en cierta hora radial, y donde le confiesa que anotó los mismos y su nombre también, porque le parecía que una nueva voz nacía para la poesía cubana.

Hay un verso de este primer poema del libro donde por la acción que implica y por lo cuajado de la imagen se me antoja invadido por cierto acto performático;

Para apearme el corazón del busto.

Y aquellos otros donde nos dice:

Quiero ser esa muchacha pobre
…parecida a la yerba, al pan y al cobre

donde la diversidad matérica nos remite a la diversidad de consistencia, color y textura. También crea una sustancial contradicción cuando nos dice de: el gran dolor rosado de las uñas, visible contraste que será visto desde estos inicios y que colmará con otros sentidos gran parte de su obra, recordemos que varias décadas después la poeta escribió en su conocido Discurso de Eva:   ¿Cuándo vas a llamarme pajarito o puta?

Diversas son en Al sur de mi garganta las alusiones al corazón, rezago neorromántico que se proclama desde el mismo título, pero en esta línea:

El corazón que apoyo en la ceniza

la acción marcada por el verbo coloca al órgano sobre otro material de textura, color y atmósfera muy definidos, el puro material en que han devenido la madera robusta y el fuego transido de calor y luz. Esta visualidad adquiere su significado también en esta transformación de la materia. Mientras que desde el punto de vista colorístico resultan muy contrastantes el rojo achocolatado del órgano vital y el gris altamente neutral y opaco de la ceniza.

En otros versos de este primer texto la relación de escala; contenido esencial de las artes visuales, se hace evidente por su carácter altamente expresivo:

Si pudiera comprarme alguna cosa
compraría una frente diminuta.

Aquí lo ínfimo, lo defectuoso, el grano, lo falto de perfección, lo excesivamente pequeño, remite a la frente humana a una nimiedad digna de alguna miniatura gótica perdida entre las páginas de un incunable.

En los versos Lo de estoico ejercicio… es dividir la tierra con un río  se vuelve al paisaje, esta vez cargándolo de acción divina.  En el verso: la tarde podrida detrás de la mañana el transcurso del tiempo remite a lo cinematográfico, mientras que en el siguiente: y el cigarro caído en mitad de  la acera hay una voluntad eminentemente fotográfica. Y lo primero y lo segundo son magnitudes artísticas absolutamente deudoras de la visualidad.

Y advertimos en los versos siguientes:

Todo sigue igual de paso bajo el sol:
la rueda, el bisturí, la escoba, el caracol,
… y el cuartel y la cama y el farol de la esquina
y el humo vertical y el perro que se orina

un gusto amargo por lo objetual, lo plásticamente objetual, donde lo enumerativo retrata cada objeto, y culmina en la imagen del perro orinando; para que hallemos el encuentro con un sentido de asociaciones deudoras de un  absurdo eficiente, extracotidiano; perfectas al tono del poema.

En tanto en los versos:

No pido para mí…yo estoy conforme
queriendo paralíticos y ortigas…

hay cierto sabor a expresionismo visual. Un amor lleno de misericordia  a contrahechos y plantas ásperas y desapacibles, como en algún que otro lienzo de esta importante tendencia de las vanguardias artísticas del siglo veinte. Y se me antoja también el recuerdo de Goya –tan expresionista y surrealista, en fin, tan adelantado- y el del Ensor de las distorsionadas figuras con máscaras.

En el importante poema Elegía por Mercedes de la segunda parte del libro titulada Encuentro con el dolor, la poetisa dice de la abuela:

Con su sonrisa ajena
una estatua de niebla parecía

y hay una marcada expresión escultórica, donde el material utilizado pertenece al campo de lo que se desvanece, mientras que lo matérico y su transformación aparece claramente en la siguiente expresión: se está volviendo un poco más de tierra.

En tanto la cuarteta final, quizá lo más logrado y trascendente del poema, pertenece por derecho propio al campo de la visualidad. Por un momento nos recuerda el retrato que hizo de su alcoba Vincent Van Gogh, atendiendo a los tonos apagados y a la ausencia de figura humana; lo vastamente solitario. Por otra parte lo cinematográfico aflora en ese “paneo de cámara” que nos sugiere:

Aquí está su reloj, está su armario,
su vestido de lana para el frío;
aquí sobra un dedal, sobra un rosario,
¡Señor, el tercer cuarto está vacío!

En el poema de la misma sección del libro Elegía por el abuelo aquel  Carilda nos dice refiriéndose al abuelo:

Era de pan, de cruz, de atardecer.
Se sonreía con el suelo.

Otra vez lo matérico aflora en la enumeración, donde cada palabra aporta también en el sentido visual un contenido diferente y esencial; mientras que lo surrealista emerge de nuevo en el segundo verso citado. Al tiempo que más adelante apunta:

Quería morirse donde hubiera
un poco de aserrín

para que aflore entonces lo performático, lo instalativo, en esa imagen del cuerpo del abuelo muerto, tendido sobre el millón de partículas en que se convierte la madera cuando se sierra. No escoge un fondo para esta imagen que se me antoja guarnecida por el negro telón de un escenario o el blanco primordial de una galería.

En el poema Elegía por el abuelo del retrato nos deja dicho en la cuarta y quinta cuartetas:

Y tenía mi misma sed de luna
caída sobre el hombro,
mi corazón nupcial de lirio y tuna

Ahí sigue su retrato desvaído,
hecho de sal…

Eminentemente plástica, la imagen del anciano con luna caída sobre el hombro me recuerda al colorido Chagall de los ingenuos paisajes nocturnos con ancianos y cielos.  En lirio y tuna es posible encontrar un contraste matérico y conceptual, mientras que en la imagen del retrato vuelve a aparecer  la sal, granada en las salinas de esta isla, pura y blanca, esencial.

En el poema Elegía por el hijo de una amiga se expresa diciendo:

Cuando te sales todo rodando por los dedos
hasta la frente de tu madre con rosas

el gerundio reaparece dictando movimiento, para evocar en el segundo verso la pintura de caballete, clásica, romántica. Para después concluir en los últimos versos:

y un algodón alcohólico, y un jabón estrenado,
y un gato tibio y fácil que parezca de Angora.

Aquí en la enumeración el adjetivo precisa visualmente la categoría del algodón anegado del alcohólico líquido, el jabón casi saliéndose de su envoltorio y el gato turco, el de la cola ancha y peluda. Este triángulo elemental conforma una cerrada escena.

En el primer poema de la sección tercera De paso por el sueño sigue la voz quejosa pero firme, haciendo palpables las distintas maneras de la visualidad:

Deshilvano una luz para tus sienes.

este rostro de nube estremecida

…una pobre
que te pide algún pájaro que sobre

En el canto dos de este mismo poema los juegos con la luz y la noche se tiñen de extraños claroscuros:

bajo la luna abierta encaramada
como una niña de luz,  en la portada
sonámbula oficial del firmamento.

Para más tarde irrumpir con la estatuaria firme despojada de ropas, casi con la misma fuerza de la Victoria de Samotracia:

Me tropecé desnuda con el viento.

Y después decir en el canto tercero:

…parecida a una estatua de carne arrepentida.

Y en este mismo canto nos decía, evocativamente plástica: mi corazón difícil como un nudo. O aquel otro verso donde el color es nombrado y apellidado:

te quiero así: con amarillo mudo.

En el poema Razón del sueño, de esta misma tercera sección, fabrica con una línea imperfecta el siguiente verso: ni el dibujo inexacto de tu mano.

Releyendo la suite Tres poemas por una despedida tropezamos en el segundo verso con la siguiente implicación geométrica: te regalé el cuadrado de fragancia. Para cerrar el primer soneto con dos imágenes contundentes y complejas, pero plásticamente consecuentes:

En el jazmín arrodillé un reflejo
Y en el pañuelo obedecí mi grito.

En el segundo canto de este mismo poema la autora nos ofrece esta imagen visual extrañamente comprometida con el paisaje marino y costero:

y se me asoma un vértigo de llanto
que desordena espumas en las rocas

para crear así una confusión líquida entre el agua de mar y las lágrimas.

Y volver en este mismo texto a la imagen surrealizante cuando dice:

Estoy sobre un zodíaco suicida
con mi espalda de alondra arrepentida

Otro paisaje marino cierra este segundo soneto, esta vez evocando un óleo denso, texturizado y craquelado:

El retazo de mar que no tuviste
y el ancla peregrina que te traje!

Y en el tercer soneto de esta suite la autora se autodefine colorísticamente cuando acota entre plecas: -quizás por ser más tonta o ser más verde-

En el poema Canto elegíaco, saludado por Salvador Bueno en 1950 la poetisa nos entrega estas imágenes visuales:

Y él, -…con el pecho mirando para todos.  Se trata de un pecho de ojos desmesuradamente abiertos, increpando a todos los que mira.

En otro verso la expresión se torna obviamente daliniana cuando nos afirma: -tardes caídas en relojes trémulos-

Hay una maraña líquida y recta, como de estalactitas  en la siguiente expresión: entre un desorden vertical de lágrimas.

Pero espanta un poco el tono neutral, acromático, en la última estrofa de este canto, donde la construcción de rango surrealista tristemente nos conmina diciendo:

Y la muchacha gris…
con una navidad en cada mano.

El poema Elegía para decirme además de portar el verso que da título al libro, muestra también imágenes de densa visualidad:

Pero me duele…
esta verdad metida entre dos alas.

Casi al final del poema nos dice:

Pero soy todo el blanco que se acaba. Aquí el color no define, sino remite a una condición humana, que lentamente se gasta.

Mientras que en el verso: por lo que traigo al sur de mi garganta usa la posición geográfica del corazón y otras partes del cuerpo en función de que podamos visibilizar un mapa de la propia geografía física de la autora.

En el texto poético Última elegía la escritora nos pinta el retazo de un paisaje urbano con taberna incluida o con el líquido corriendo por la calle, cuando expresa: él me espera despierto en la calle del vino.

En la expresión poética de los siguientes versos, que cierran el poema, se me antoja una influencia anticipada de la pintora Remedios Baro, por el carácter metafísico y la atmósfera de sueño, difícilmente respirable:

él con la frente inútil que le puso el invierno
y yo, como un adiós sujeto en el vacío.

Con el poema Canción para decirme en marzo otro tanto sucede en cuanto al recurso de las visualidades, veamos por ejemplo: Acaso entre mis dedos los pájaros empiezan. / No importa que te mire desde las cosas rotas.

Mientras que en el verso final del mismo poema el recurso visual es recurrido por su alto valor expresivo cuando dice:

Le estoy soñando un nuevo corazón al azúcar.

Y nos parece poder ver el latir de los granos que en el azúcar saltan.

Una imagen del poema Esto también perteneciente a la sección De paso por el sueño, nos proclama su libertad superrealista, su imposibilidad para pertenecer al campo de las cotidianidades cuando expresa:

Sin lágrima que pudra sus cristales.

En la antepenúltima parte del libro, llamada Recado a la ternura, el Soneto por un ciego muestra, más allá del tono misericordioso, visualidades donde se enyuntan el paisaje urbano con el del cuerpo humano, y comienza:

En un metro penúltimo de acera
sobre piernas difíciles vivía.

Para más adelante continuar con una concatenación de visualidades patentes:

El cielo, el mar, el horizonte afuera
de su mundo de lámpara vacía.
Una nube de asfalto descendía
detrás de su mirada que no era.

Aquí lo cinematográfico urbano recuerda a Saura en el interés de dejar ver al mismo tiempo el adentro y el afuera.

En el poema Versos para Ana, de la propia sección, además de resaltar con una fina atmósfera los valores de la persona halagada, brinda estas imágenes netamente visuales:

me duelen… los atardeceres con familia morada. Donde otra vez aparece el matiz colorístico que dicta y define.

Y en este mismo texto termina diciendo: ¡Ah, mujer sostenida por un color a música, / con qué cuidado hicieron tus manos entreabiertas!  Este “color a música” pervive en la ambivalencia de lo visual y lo auditivo; mientras que la hechura de las manos responde plenamente a lo pictórico o escultórico.

La penúltima parte del libro titulada Lo innominado, se abre con el poema Vivencia, donde en el hablar pausadamente al novio se recurre a malabares que no por peligrosos hacen que la autora pierda el manejo del discurso. Un verso de este texto basta para ejemplificar la solidez que tiene en Carilda Oliver la imagen visualizada:

Las estrellas se echan a perder sobre mi pelo.

Aquí se juntan de manera sin par la imagen visual y el tiempo que transcurre pudriendo las estrellas, cambiándoles color, textura y dejando saber con muy pocas palabras que ya no brillan.

El segundo texto de esta citada sección es Pronóstico del gris, a mi modo de ver,  el poema más logrado del libro, el más contundente texto de los aquí reunidos. Hay una concatenación de visualidades que conviven y perviven de inicio a fin del poema.

La poetisa desde la primera persona del singular, -algo que le critica Ballagas en su momento, pero que en este caso veo pletórico de razones y fuerza- va pintando o proyectando la filmación de diversas acciones que se suceden desde ella y sobre ella misma. La calidad y variedad de la imagen es rotunda y positivamente altisonante, en donde no faltan lo expresionista y lo surrealista, ni la tremenda densidad que estos le aportan al texto. Y por todo lo que antes digo cito íntegro el poema:

Algo me está subiendo, que llora dese el fondo:
hoy necesito oír el corazón adentro
para echárselo al perro que está naciendo solo
y salvar a la llama convicta en la ceniza
y dar a los leprosos la carne que perdieron.

Decidme sino entonces:
¿Qué estoy haciendo aquí rodeada de nadie,
acorralada al fin por un humo que asciende?

Decidme:
Si no traigo una sonrisa, un gesto,
algo que se me caiga en la espina del aire
y fabrique una cruz de amor sobre los muertos,
¿a dónde pongo ahora mi mano enternecida?

Decidme si estoy loca,
si me enfermo de alguna cosa que no se sabe:
porque prefiero ver desdoblada una cinta,
porque después del alba siento
que se vuelve de polvo el borde de la estrella
y voy al cementerio sin una margarita
y me paro delante de las palomas presas.
O no me digáis nada:
que ninguna palabra me puede acompañar.  

El siguiente y último poema de esta sección es Letanía del canto, y con los mismos recursos del poema anterior, Pronóstico del gris, en este la poeta vuelve a ponerse al centro del texto, protagonizando las acciones y sucesos que en él transcurren, con una fuerza matronal, quizá sin la plenitud que suscribe en Pronóstico… pero adueñada por completo de su aparato imaginista:

Anochecida en mí, sola entre los zapatos,

Tropezaba jazmines en mitad de la tarde.
El invierno y la lluvia salían de mis hombros.

Hoy felicito a todos los gusanos del mundo
y canto
rompiéndome las lágrimas.
Canto…
junto a los prostíbulos;
junto a los leprosos y las cárceles.

Canto precisamente
Frente a ese viejo inválido que se cayó en la calle.

Como una  solitaria perseguida por nubes
rodeada de murciélagos

con mi piel derretida hacia el crepúsculo…

El libro Al sur de mi garganta es cerrado por la autora con una sección donde solo se incluye un poema, Canto desbordado, título que inevitablemente recuerda la canción desesperada, de Pablo Neruda, otro joven que un poco antes nombraba así al poema que cerraba su trascendental Veinte poemas de amor y una canción desesperada. En este canto desbordado la escritora desde la primera persona que es, le habla a Dios y lo increpa con voz firme o temblorosa.

Vuelve a verse en este poema el recurso que nos sugiere el acto performático, el drama de una mujer –ella, la poeta- muchas veces rodeada por objetos diversos, y convertidos  ahora  en objetos-conceptos. Dice en la primera línea:

Voy junto a mis huesos

Y un poco antes del final:

…Yo tenía tal vez una ostra en la mano

En otra zona sigue hablándole a Dios y dice de él con metafísica voz y alusiones perversas:

¡Ah, Dios, Dios
hecho con los martillos y las salamandras

Se trata también de un Dios matérico, hecho con los martillos que se lucen en las labores de carpintería, pero también en los huesos destrozados. Y hecho además de las salamandras, animal de color negro con manchas amarillas que contrastan sobremanera, según los cabalistas, ser fantástico, espíritu del fuego. Este Dios de la poeta es un dios así, especial y contradictorio; contrastado.

Una y otra vez retoma en el poema la imagen descarnada de este ser superior, inmerso en peligrosa y corpórea visualidad:

Dios esperando en las cucharas;
sí, Tú,
suspendido sobre los cancerosos.

Y he aquí visualidades claras, tangibles, audibles además. Se puede sentir el casi tintineo de las cucharas en las que Dios espera, recostado y tal vez receloso. Y también suspendido sobre los cánceres que quizás no puede tocar.

En los versos finales del poema y por lo tanto del libro, Carilda Oliver resume entre admiraciones:

¡Ah, Dios:
haciendo como que soy,
entre periódicos y flores,
borrándome contigo simplemente!

¡Ah, Dios! nos dice, haciendo como que es, en un juego nada absurdo y peligroso con el yo. Ese yo febril de la escritora que se deja mirar entre periódicos, como dormida mendiga o como burguesa en vigilia que se informa; y entre flores, como amada mujer o como muerta. Rica visualidad, contradictoria y complementaria mientras el verso final cargado de acción, se borra simplemente junto a Dios.

Está presente en los versos de este libro, cargados de color y forma, y líneas zigzagueantes o quebradas, y oscuridades plenas, y luces restringidas o potentes, la firme ejecutoria de una mujer que maneja con mano sabia argumentos y visiones. Y lo hace desde arriba, con ojo cenital; o de frente a una escena que será filmada y proyectada después por su palabra gozosa o entreabierta; cincelada o pintada entre estupores o muy loca cordura. En este libro queda su palabra permanente, inolvidable, dada a la asociación perversa o celestial; pero nunca falsa. Este es un libro escrito con la buena palabra, con la honda, la sumergida, la escapada al vacío del infinito. Son palabras como contenidos, como fondo.

El eminente intelectual cubano Jorge Mañach expresó en 1950 a propósito de este poemario: …rompe los esquemas neorrománticos y neoclásicos y toda esa retórica cansada que pervierte aún a los más nuevos. Y esta convincente revolución no se debe a oficio, sino a esencia.

Y no resulta postizo recordar que la autora en su juventud recibió lecciones de pintura y escultura en la Academia Tarascó, y que su gusto por el arte plástico y su ejercitada capacidad para admirarlo vienen corriendo desde siempre en su torrente familiar y sanguíneo; recordemos que Carilda es hermana de un pintor exitoso. Pero ella eligió otra pintura, la de vocablos, y estas asociaciones performáticas de la palabra, este cincelar el verbo hasta convertirlo en una literatura propia, hermana legítima de su entraña robusta. 

A casi setenta años de la edición príncipe de Al sur de mi garganta, menos años parece tener este libro; o ninguno. Parece a veces como si todavía no hubiese sido escrito, como si estuviese aun en un testículo del tiempo y la palabra, sin asirse y todavía por nacer; en una espera un tanto fortuita, pero sobre todo próspera.


Mayo de 2017