Por: Lis García Arango

Máscaras (1997) es la tercera entrega de la tetralogía de Leonardo Padura Fuentes titulada “Las cuatro estaciones”, la cual se complementa con  Pasado Perfecto (1991), Vientos de Cuaresma (1994) y Paisaje de Otoño (1998). En estas obras el narrador antillano revoluciona la escritura del género policiaco en Cuba, al readaptar la variante neopolicial iberoamericana al contexto de la sociedad de la nación caribeña inmersa en el período especial (1) . Esta novela, escrita en los noventa del siglo XX, tras la caída del Muro de Berlín y la salida de Cuba de la órbita soviética, trae a relieve una realidad sucedida a partir de la entrada oficial de la Isla en el bloque Oriental y en el Consejo de Ayuda Mutua Económica (CAME) (2)  en los años setenta.

Demarcaciones en las Máscaras de Leonardo Padura

Los años noventa se caracterizaron por un reencuentro con mayores dosis de libertad creativa, de “redescubrimiento” de una cultura marginada por la sociedad política desde hacía décadas. En este contexto irrumpe en el campo literario cubano e internacional la ya citada Máscaras y su autor Leonardo Padura Fuentes, quien entonces se desempeñaba como periodista en el diario Juventud Rebelde, uno de los más importantes de la nación caribeña. En poco tiempo, Padura se convirtió en uno de los escritores cubanos más leídos. Sus libros han sido traducidos a más de 20 idiomas, por lo que posee una proyección internacional inusitada en los narradores cubanos contemporáneos que han decidido permanecer en el país.

Un acto de incisión tan profundo como Las cuatro estaciones no se había realizado antes en la novela policial del país, aunque la narrativa no genérica de los años noventa sí estaba construyéndose desde una perspectiva cuestionadora. Padura fija su novelística en la corriente más avanzada del género y, a la vez, la sitúa a tono con los cambios temáticos y expresivos que experimentaban los narradores de la Isla en el último decenio. (Michelena, 2014: 22).

Padura mueve el delito y el crimen hacia  espacios nunca antes tratados en la literatura policial de la Revolución. Amparado en un narrador omnisciente en tercera persona o extradiegético —aunque en los diálogos las narraciones parecen escritas en primera persona—, el autor escarba en lo sórdido de La Habana finisecular, levanta los antifaces de aquellos que maquillan sus errores y faltas con simulacros de purismo. Esto se evidencia en el personaje de Faustino Arayán, funcionario de la diplomacia, quien es desenmascarado como un impostor vitalicio. Precisamente los argumentos esbozados por el autor se trasladan hacia zonas ocultas y a un submundo que nadie se atrevía a develar, como el oportunismo, la corrupción, la intolerancia ideológica, la droga, la prostitución y la marginalidad.

Leonardo Padura Fuentes rechaza el simplismo épico de aquellos contenidos en los cuales, por un lado, los malos eran siempre agentes externos, lacayos de la Central Intelligence Agency (CIA), enemigos confesos de la Revolución Cubana y, por otro, los buenos eran intachables y eficientes policías que, junto a ciudadanos de integridad invulnerable, se encargaban de preservar el orden y la paz isleña. Por el contrario, Padura opta por la vía de la crítica social, cultural y política, más afín a la complejidad de la novela negra, y enfila sus invectivas a denunciar las tropelías y abusos de “los altos y ricos funcionarios burgueses, la Policía Interna, la política cultural cubana de los setenta y ochenta y el uso de las máscaras ideológicas. (Clemens, 2009: 48).

 Este resulta uno de los principales rasgos de la literatura de Padura y de Máscaras: la capacidad de presentar personajes verosímiles a partir de determinados tipos de “lacras sociales” que el discurso político oficial pretendía ignorar.

 (…) Padura desacraliza una muy extensa zona de figuras, tópicos, obras literarias, actitudes, íconos, héroes, antihéroes, dioses y diablos; lo humano y lo divino. Las novelas están concebidas desde una perspectiva paródica y carnavalesca de la literatura policial, en especial de la novela negra norteamericana; del cine negro estadounidense (que tomaba como referente esa novelística), de una gran variedad de obras literarias; y de la sociedad cubana. (Michelena, 2014).

En la novela de marras, los personajes enmascarados y desenmascarados participan de un juego teatral que envuelve también a la sociedad. Tal y como le explicara el dramaturgo Alberto Marqués Basterrechea al Teniente Mario Conde sobre los pormenores de la puesta en escena de la obra Electra Garrigó(3), del escritor Virgilio Piñera.

(…) la máscara facial debía ser algo esencial en el propósito revelador de esa máscara moral con que ha vivido mucha gente en algún momento de su existencia: homosexuales que aparentan no serlo, resentidos que sonríen al mal tiempo, brujeros con manuales de marxismo bajo el brazo, oportunistas feroces vestidos de mansos corderos, apáticos ideológicos con un utilísimo carnet en el bolsillo: en fin, el más abigarrado carnaval en un país que muchas veces ha debido renunciar a sus carnavales… (Padura, 1997:149-150).

El bocadillo retrata una sensación social, una percepción reprimida pero caprichosamente presente en la sociedad donde se desarrolla la trama, una “maldita circunstancia por todas partes”, parafraseando a Piñera: la necesidad de simulación para obtener determinados beneficios, para cumplir determinadas aspiraciones que de otra manera el sistema no permitiría. Y lo particular en ese caso, como indica Conde en el fragmento, radica en la generalización de la práctica, la variedad, la psicosis social colectiva de transfiguración con el fin de complacer (para aprovecharse) a ciertos estratos del poder establecido.

El detective Mario Conde, uno de los mejores en la Central de Policía de La Habana por su capacidad intuitiva, deviene personaje central de la tetralogía Las cuatro estaciones. Hombre común, solitario, nostálgico, buen amigo, imperfecto, desencantado de la vida, cree en el poder salvador de la literatura, gusta del ron, el cigarro y las mujeres. O bien un “cabrón sufridor, un incorregible recordador, un masoquista por cuenta propia, un hipocondríaco a prueba de golpes y el tipo más difícil de consolar”, tal y como lo describe su amigo Carlos, el Flaco, que padece de una gordura enfermiza y una invalidez irreversible luego de ser herido en la Guerra de Angola. (Padura, 1997: 11)

El propio  Leonardo Padura —y esto solo le aporta más verosimilitud al personaje—, cumplió misión militar en Angola entre 1985 y 1986, experiencia que él mismo ha reconocido marcó su sensibilidad y perspectiva de vida.

En el caso de la novela Máscaras, el personaje Mario Conde investiga sobre Alexis Arayán Rodríguez, un homosexual que aparece travestido y muerto en el Bosque de La Habana. Lo asfixiaron con una banda de seda roja y lo encontraron enfundado en un vestido del mismo color, un 6 de agosto, día de la Fiesta de la Transfiguración para los católicos, para más señas. La víctima, además de haber sido hijo de Faustino Arrayán, último representante cubano en la UNICEF y encumbrado diplomático de largas misiones, había vivido durante los últimos meses bajo el techo del dramaturgo Alberto Marqués, representación “enmascarada” del poeta y narrador Virgilio Piñera.

Alberto Marqués es también “un sujeto de índole ficticia, con derecho propio a existir en la literatura; quizás por eso, cada vez que aparece en la novela, su actuación concierne a pasajes en los cuales el espacio que lo circunda se convierte en un escenario, en la afirmación explícita de la obra dentro de otra obra, del ser o no ser, de la máscara o la persona”. (Quezada, 2014: 110)

Marqués y Conde se presentan como una antítesis; uno se halla en las antípodas del otro, pero en el fondo puede suponerse un poderoso vínculo común que los mantiene conectados.  El detective recurre a un lenguaje marginal, habanero, callejero y vulgar que acerca al lector a la cotidianidad de la historia. Tal el caso de un dialogo entre él  y su amigo Candito el Rojo que transcurre en un bar-cervecera clandestino:

-Ahora estoy de tracatán porque me suspendieron después de la bronca que tuve con un sapingo ahí (…)

-Tiene que ser así, Conde, y tú lo sabes: lo que uno no puede es quemarse en ningún bisne. Lo de los zapatos estaba medio en candela y na, cambié el pitcheo. Tú sabes que la calle está durísima y si uno no tiene pesos está fuera del juego, ¿no? (Padura, 1997: 22)

O con su otro entrañable amigo por casi 20 años, el Flaco, que ya no es flaco.
-Flaco: no seas maricón -le dijo-.No te dejes vencer, cojones, que si tú renuncias sí que estamos jodidos. Hazlo por ti, y por mí y por la vieja Josefina: no dejes que nada te joda: ni una bala, ni el pasado, ni la guerra, ni esta cabrona silla de ruedas. (Padura, 1997: 111).

En contraposición, los parlamentos de Marqués apelan a un lenguaje rebuscado, sofisticado, cargado de metáforas y de alto vuelo literario. “Mi recuerdo de París es como una nostalgia azul…Y recuerdo que sentí la magia de un sol cariñoso como de terciopelo, bañando los Campos Eliseos…Todavía siento como una caricia en la piel la luz de la tarde contra la luceta frontal de Notre Dame (…) (Padura, 1997: 41)

A pesar de sus diferencias, el Marqués representa un personaje fundamental que guía al detective a descubrir al asesino de su amigo Alexis Arayán, y lo sumerge en el entendimiento del mundo de los homosexuales y los travestis, con sus historias parisinas y sus fiestas nocturnas en una Habana divergente.

A raíz de que Conde inició la pesquisa en el domicilio de Marqués, luego de consultar un expediente facilitado por el Ministerio de Cultura, en el cual se detalla el perfil del artista como “homosexual de vasta experiencia depredadora, apático político y desviado ideológico, ser conflictivo y provocador, extranjerizante, hermético, culterano, posible consumidor de marihuana y otras drogas, protector de maricones descarriados, hombre de dudosa filiación filosófica, lleno de prejuicios pequeño burgueses y clasistas, anotados y clasificados con la indudable ayuda de un moscovita manual de técnicas y procedimientos del realismo socialista”. (Padura: 1997, 37).

A lo largo de la novela, el autor muestra una capacidad camaleónica para asumir diferentes estilos de comunicación (¿otra máscara implícita?). Esto no solo trasciende el mero tono de los personajes en los diálogos, sino que  además —como en el fragmento anterior—, se instala en la voz narrativa de la obra a través de la intertextualidad.

En el caso del informe del Ministerio, Padura recrea con gran tino el lenguaje burocrático de los funcionarios cubanos relacionados con la cultura, quienes durante una etapa del proceso fungieron como comisarios políticos encargados de purgar a artistas e intelectuales. Pero más que lograda verosimilitud literaria, el narrador consigue describir en apretada síntesis una realidad verídica, que en escasas líneas resume aspectos centrales de la política cultural y social que pretendió imponerse desde ciertos estratos de poder.

En pocas palabras, Padura enumera los principales prejuicios y motivos de persecución que padecieron muchos intelectuales  de la Isla y más aún, con la soberbia, desprecio e insensibilidad que se trató el asunto. ¿Podía un ser auténtico y orgulloso como Marqués/Piñera lidiar con eso, negociar, adaptarse, renunciar a sí mismo? A muchos no les quedó otra opción que el exilio o el enclaustramiento (o inxilio, como algunos han denominado a la actitud asumida por varios de aquellos creadores).

Con un prontuario como ese, es de esperar que Marqués/Virgilio fuera asediado por la represión cultural ejercida en Cuba en la década del setenta, y que recayera sobre todo en artistas y homosexuales por medio de la denominada “parametración”. El objetivo de ese proceso discriminatorio y exclusivo pretendía “impedir conductas socialmente reprobables, contrarias a los valores de la ideología revolucionaria de la época, y cuyo ominoso efecto fue una purga masiva de intelectuales “no idóneos” que fueron desterrados del mundo cultural y condenados al ostracismo. (Quezada, 2014: 108)

Vale resaltar la conversación del Marqués al Conde donde explica esta experiencia:

Mire, hace dieciocho años, cuando corría el año del señor de 1971, yo fui parametrado y claro, no tenía ningún parámetro de los que pedían. Se imagina eso, ¿parametrar a un artista, como si fuera un perro con pedigree? Casi es cómico, si no hubiera sido trágico. Y de contra, es una palabra tan feísima… Parametrar. Bueno, empezó toda aquella historia de la parametración de los artistas y me sacaron del grupo de teatro y de la asociación de teatristas, y después de comprobar que no podía trabajar en una fábrica –como debía ser si quería purificarme con el contacto de la clase obrera, aunque nadie me preguntó nunca si yo deseaba ser puro ni a la clase obrera si estaba dispuesta a acometer tal empeño desintoxicante-, pues me pusieron a trabajar en una biblioteca pequeñita que está en Marianao, clasificando libros”. (Padura, 1997: 49).

Algunos artistas cubanos fueron juzgados  por su irreverencia estética, orientación sexual, religión o supuesta conducta disoluta, y fueron marginados del sector cultural y sus obras censuradas. Se les catalogó de conflictivos por  no reunir los parámetros de conducta exigidos por la Revolución, y tuvieron que comparecer ante el Consejo Nacional de Cultura(4).

Tanto Piñera, castigado por su homosexualidad y “disidencia” como Alberto fueron víctimas de aquella medida, nacida durante el Primer Congreso de Educación y Cultura en 1971, por discrepar de la política cultural que privilegiaba lealtades ideológicas, un arte colectivo y temática “socialista”.

En ese contexto resulta inevitable la referencia al escritor Heberto Padilla, encarcelado en 1971, obligado a retractarse de sus posturas "antirrevolucionarias" y posteriormente exiliado a los Estados Unidos. Aquello había comenzado años antes, en 1968, cuando el poete fue galardonado con el Premio UNEAC(5) por el cuaderno Fuera de juego, que según algunos funcionarios presentaba “posturas contestatarias”. Este constituyó un punto de inflexión en el apoyo de muchos intelectuales latinoamericanos a la causa de la revolución cubana, quienes publicaron una carta en el diario francés Le Monde exigiendo explicaciones al líder revolucionario Fidel Castro.

En el proceso de parametración, “los más afectados fueron las gentes del teatro. Y fue un grupo de gente de teatro el que hizo resistencia a este orden de cosas. Superada esta etapa, al menos en el tiempo (40 años), los cadáveres insepultos de la parametración y las heridas sin curar aún de los sobrevivientes animan a preguntarse: ¿es posible que una historia dramática como esa haya quedado en el pasado? (Martiatu, 2008: 140).

La respuesta a esa pregunta la ofrece Leonardo Padura Fuentes con su obra Máscaras. Galardonada en 1995 con el Premio Café Gijón, esto constituyó el despegue internacional del autor, pues a partir de dicho reconocimiento se le abrieron posibilidades de difusión más allá de las costas cubanas: concretamente Tusquets, la editorial catalana, ha publicado la mayor parte de su obra ficcional, incluyendo la tetralogía del Conde. Máscaras resulta una de las críticas más notorias a este periodo también conocido como quinquenio Gris. El libro es un acto de justicia histórica con los cientos de artistas y escritores parametrados y en especial con Piñera.

Por ello quizás el autor de Máscaras, utiliza el recurso de la intertextualidad para refractar a Virgilio Piñera. Alberto Marqués habla  no solo en la voz de Virgilio, sino en la de Severo Sarduy, Antonin Artaud y hasta en la de Ernest Hemingway. ”París no acaba nunca, y el recuerdo de cada persona que ha vivido allí es distinto del recuerdo de cualquier otra”. (Padura, 1997:41).     

Leer al Marqués es leer a Virgilio, y padecer la marginación, la soledad y la reclusión a que fue sometido. En la novela las secuelas de esta política restrictiva se con­densan en el aciago destino de este personaje, quien terminó la última década de su vida arrinconado en algún puesto de ínfimo nivel, lamentando en silencio la total censura de su obra y hasta de su nombre, tras haber sido clasificado como una persona social y cultural­mente nociva a la causa, sobre todo, por sus preferencias sexuales y por su postura estética irreductible. (Espinosa, 2003: 272-369).

Virgilio Piñera murió en La Habana en 1979. Durante los últimos diez años de su vida, vivió solitario en un apartamento de Centro Habana, sin ver publicada la mayoría de su producción artística posterior a 1959. Sumido con frecuencia en profundas depresiones, padeció el ensañamiento de la institucionalidad cultural cubana.

La primera acusación que me hicieron fue la de ser homosexual, que exhibía mi condición, y advirtieron que para ellos estaba claro el carácter antisocial y patológico del homosexualismo y que debía quedar más claro aún el acuerdo ya tomado de rechazar y no admitir esas manifestaciones de blandenguería ni su propagación en una sociedad como la nuestra. Que ellos estaban facultados para impedir que la ‘calidad artística’, sirviera de pretexto para hacer circular impunemente ciertas ideas y modas que corrompían a nuestra abnegada juventud…Y que tampoco se permitiría que reconocidos homosexuales como yo tuvieran alguna influencia que incidiera sobre la formación de nuestra juventud, y que por eso se iba a analizar la presencia de los homosexuales en los organismos culturales, y que se reubicaría a todos los que no se les permitiría salir del país en delegaciones que representaran el arte cubano, porque no éramos ni podíamos ser los verdaderos representantes del arte cubano. (Padura, 1997: 97).

Otro aspecto análogo en la obra que refleja la represión cultural del Quinquenio Gris fue cuando Mario Conde presentó su cuento Domingos, que se publicaría en el número cero de La Viboreña, la revista del taller literario del Preuniversitario. “El Conde quiso hablar, así, de la represión que conocía, o al menos de la que él mismo había sufrido… Lo frustrante, sin embargo, fue la represión que desató aquella revista que nunca llegó al número uno –y dentro de ella, también su cuento”. (Padura, 1997: 59)

Aquí el Conde asimila  las restricciones que sufrió la obra de Alberto Marqués y las compara con la censura que él mismo soportó en la adolescencia, cuando la revista escolar fue prohibida por incitar a un arte escapista y sin compromiso revolucionario. Era una revista “inapropiada, inoportuna e inamisible”, por eso le exigieron al detective una retracción literaria e ideológica. Estos hechos contribuyen a que Conde y Marqués, al principio prejuiciado, progresen cordialmente en su entendimiento para hallar la solución del crimen. En el plano simbólico asume una posición de desagravio a los intelectuales cubanos que soportaron la condena de su orientación sexual y de una estética normativa.

En el terreno de la imaginación, una de las mayores compensaciones otorgadas a Alberto Marqués tendrá que ver con la posibilidad de recuperar su veta creativa y magisterial al resucitar en Mario Conde la ilusión por la escritura….Máscaras, de modo incesante, esconde y descubre las aristas de un mundo palpable y de otro imaginario, donde concurre la figu­ración de personajes e incidentes que, a cada momento, conducen a la memoria de una afrenta y a la exaltación de Virgilio Piñera, maestro del absurdo, de la irreverencia y del humor negro, y uno de los escritores más destacados de la literatura hispano­americana del siglo XX. (Quezada, 2014: 113).

Uno de los mayores méritos de la obra —más allá de la lograda calidad estética y técnica— radica en el rescate del recuerdo de un atropello real y en poner de relieve el pasado. A su vez, desde lo literario, resarce el legado creativo de una serie de autores de carne y hueso que habitaron y padecieron en la contradicción de la “maldita circunstancia” de esta tierra insular. Cuba es un país donde hay libertad de pensamiento, pero no se completa el derecho a la comunicación. Aprendemos para callar, podría decirse. Sin embargo, Leonardo Padura, hijo de este contexto, hace que sus personajes a lo largo de esta coherente novela dialoguen libremente sobre sus heridas y desvelos, porque “si no hay memoria, no hay culpa, y si no hay culpa no hace falta siquiera el perdón” (Padura, 1997:17)