Arte CubanoLa república como período cultural estuvo signada en lo referente al mundo de la cultura y específicamente lo tocante a la plástica, por el fenómeno vanguardista. Esta hornada de artistas, que fogueados por las influencias de los ismos europeos, decidieron romper con las anquilosadas recetas del academicismo, marcaron un hito en la historia del arte cubano, constituyendo la verdadera revolución de corte iconoclasta, tan necesaria en la isla, para transparentar de una vez y por todas la auténtica esencia de lo cubano desde la representación artística.  

Como casi siempre sucede, el valor de la novedad aterra, sobre todo a aquellos faltos de ínfulas para descubrir, quienes empolvados en tullidas actitudes, tratan a toda costa de cercenar la dialecticidad del desarrollo. No fueron pocos los que despotricaron de la novel tendencia, sin embargo, la fuerza arrasadora de la racionalidad y la erudición, encumbraron sus valores desde los juicios axiológicos de personalidades bien ubicadas en su aquí y ahora, que situaron La Vanguardia Plástica Cubana sobre el alto escaño que sus aportes histórico – artísticos, le habían reservado desde el instante mismo de su génesis.
 

Entre los críticos que sostuvieron esta posición defensiva destacan el cubano  José Lezama Lima y el francés de nacimiento, pero naturalizado como ninguno en la isla, Guy Rafael Francisco Pérez Cisneros y Bonnel. Ambos con intereses similares y una sólida amistad, ya en la década del treinta habían compartido estudios superiores de Derecho en la Universidad de la Habana. Además de protagonizar los empeños editoriales más importantes del momento en lo relacionado con el arte y la literatura. Me refiero a las revistas, Verbum; Espuela de Plata, Nadie Parecía y Orígenes. Cada una de ellas desde un prisma similar (el de la cofradía origenista) se hizo vocera de las polémicas acaecidas en el contexto, con artículos incisivos y críticos acerca de su panorama cultural.

 
En las páginas de estas fueron titulares importantes reseñas acerca de la imberbe tendencia pictórica, así como enjundiosos escritos en tornoa Amelia Peláez, Víctor Manuel, Carlos Enríquez, Jorge Arche, Domingo Ravenet, Mariano Rodríguez, René Portocarrero, Roberto Diago, et al. Estos documentos constituyen ejemplos de una crítica de arte seria, orgánica y de oficio (en el caso de Pérez Cisneros) en cuyas letras pueden encontrarse elementos para entender el desarrollo y evolución del citado fenómeno en la isla. Además de constituir un material teórico - conceptual que encauzaría en gran medida sus derroteros formales. 
 
Uno de los artistas de este período situado en las miras críticas fue el habanero Roberto Diago Querol (1920-1955). Quien desde muy joven había manifestado vocación por la pintura, su instrucción en este particular comienza alrededor de 1934, graduándose de la Academia San Alejandro en el curso 1941 – 1942, donde  se diplomó en Dibujo y Pintura. Posteriormente en septiembre de 1945 comienza a trabajar como profesor auxiliar de Paisaje y Colorido, en la otrora Escuela de Artes Plásticas Tarascó de Matanzas, estableciendo a partir de ese momento su residencia en la ciudad.
 
Entre los intersticios de su carrera en San Alejandro, Diago, movido por su afán de búsqueda y experimentación morfoconceptual, asiste colateralmente a uno de los intentos más osados que se fraguaron en el período para protestar contra la enseñanza académica. Indudablemente nos referimos al proyecto Estudio Libre de Pintores y Escultores, concebido el 27 de mayo de 1937 y  adscrito a la Dirección de Cultura bajo el mecenazgo del pintor Eduardo Abela, el mismo contó con el apoyo de Lorenzo Arciaga, Domingo Ravenet, Jorge Arche, Rita Longa, Mariano Rodríguez, René Portocarrero, Alfredo Lozano y Pérez Cisneros, a quien “El rigor analítico, la consistencia del método y el depurado juicio crítico(…) asistidos de un ardiente deseo de laborar en la eclosión y crecimiento de un arte cubano , le confirieron de entrada(…) una posición de mentor”[1]. Este laboratorio que posteriormente en 1938 se patentaría como Escuela Libre de Pintores y Escultores le permitió a Diago contrastar la enseñanza académica que ya venía recibiendo en San Alejandro, con un programa antiacadémico y vanguardista, lejano del dogma, que se evidenció en importantes progresos como la pintura de modelos al natural en pro de una creación puramente subjetiva, sin recetas, bajo el influjo de artistas avancistas como el propio Abela, y  cuyo principal objetivo era lograr en sus educandos la expresión plástica de formas verdaderamente auténticas. En relación a esta dualidad formativa Lezama Lima expresó: “Como una muestra diestra y sutil de su formación, asiste a la academia inquietándose, y a la Escuela Libre con nostalgia del canon y del dibujo de las ideas”[2]. Sin duda lo aprendido de estas dos influencias, sobre todo la segunda, más aupada en libertades formales, asistieron al pintor en su vida artística, permitiéndole crear un estilo único en el panorama insular. 
 
Ya para mayo de 1944 realiza su primera exposición personal en el Lyceum  habanero  bajo el nombre: “Diago. Dibujos y gouaches”, en donde expone ilustraciones destinadas a figurar en el libro infantil Platero y yo. La misma fue reseñada en la Revista Orígenes  por la pluma de Guy Pérez Cisneros, para quien ningún talento en ciernes pasaba inadvertido. Cisneros se acerca escéptico a evaluar la propuesta por la figuración academicista presente en la misma, sin embargo termina ofreciendo parabienes a las obras expuestas. Elogia del artista su depurado dibujo, la agudeza compositiva y el estado desbordado del color, cuando expresa: (…) “ya domina su dibujo; lo domina y lo goza como bella caligrafía (…) la composición se le acerca domesticada. El color, sólo, no se deja aún encasillar aunque el ataque sea agudo y total”.[3] A pesar de haber constituido una nota breve, estas consistentes apreciaciones constituyen elementos iniciáticos para justipreciar la evolución de la imagen artística en Diago, lecturas válidas para el exégeta de ayer y de hoy. El estilo cisneriano, claro, preciso e imparcial no deja margen a la ambigüedad semántica y declara los valores estéticos presentes en la muestra, así como los que aún se deben ganar en materia formal. Finalmente con estas sabias y alentadoras palabras, el crítico tiende su mano al artífice, con un voto de confianza y aceptación, que es ruta expedita hacia el verdadero mundo del arte:
 
“Pero la gracia ha surgido, definitiva, en esas ilustraciones para Platero y yo. La gracia del arte. Y el hallazgo, y el ingenio y la inspiración. Con gusto damos el espaldarazo al joven artista que muy pronto ha de saber agrupar, en sano rebaño, esos mil ángeles y agudos, agitados e indisciplinados, que erizan sus óleos y sus gouaches desbordantes de color, materia aún bruta, que ahora le huyen como liebres ligeras, pero que están destinadas, ello es evidente, a servirle de rimas riquísimas para futuras prosas plástica”.[4]
 
En el año 1947, Diago viaja a Washington, Nueva York, Boston y Canadá, concluyendo su gira en Haití, donde estudia por varios meses[5]. Es interesante señalar como el contexto haitiano que abre sus puertas al pintor, presenta una década plagada de importantes eventos relacionados con las artes y especialmente un fuerte trasiego de creadores cubanos, que bajo los auspicios del Centro de Arte, institución creada en mayo de 1944, comienzan a exponer en este país. En 1945 arriban André Bretón y Wilfredo Lam y se realizan un número importante de exposiciones entre las que podemos citar Pintores Modernos Cubanos el 19 de enero, o la de Carlos Enríquez en abril de ese mismo año[6]. El ambiente cultural se nuclea y cristaliza en una tierra pródiga de temas para la creación, que seduce y atrae por lo real maravilloso de su cotidianidad y la atmosfera onírica de su historia. Esta labor profunda del ya mentado Centro de Arte, sin lugar a dudas permeó el paso de Diago por estos dominios, asumir toda esta influencia estilística le marcó profundamente y vuelve transfigurado, lejos de sus primeros dibujos y sus “temas patrióticos del 42”[7], llega deudor de Bretón y de Lam, envuelto en “la atmósfera suntuosa de las mujeres y los hombres negros de cuba, en los atributos y en las ceremonia más íntimas, con gran conocimiento de causa”[8]. El universo sincrético le enamora, su pupila capta la religiosidad popular desde un ángulo antes oculto, en donde la “búsqueda va más allá de la razón, hacia lo prístino, lo ingenuo, lo desnudo”.[9] Entonces  surgen piezas como “Elegguá, regala los caminos” y “El Oráculo”, síntesis formal y conceptual de las nuevas inquietudes artísticas.
 
El 12 de noviembre de 1948, en palabras leídas con motivo de una exposición del pintor; José Lezama Lima, también aborda desde una óptica crítica la obra de Diago. Esta vez el verbo es sinuoso y enrevesado, colmado por referencias simbólicas y alusiones estilísticas. El crítico va advirtiendo como la experiencia antes citada se transparenta en la obra, cuya esencia ya transcurre “En la indetenible flora de Haití, viendo cómo las corolas se sumergen en la tierra bajo el peso de hidrópicos insectos” (…).[10] De esta manera y con un exordio que alude a los meandros estilísticos  del Barroco en América; simbolizando una expresión plástica identitaria de arabescos obscenos, transfiguraciones y maridajes con los referentes, Lezama nos presenta a un Diago, que ya ha sucumbido a las tentaciones del trópico.  
 
Esta vez el autor de Paradiso, cae fascinado al descubrir en las figuras, la resurrección de la más genuina sección áurea. Lo que el crítico pondera, es el tino con que el artífice construye el verdadero punto enfático de la composición, para darnos, más que un equilibrio, la fórmula arcana con que los maestros renacentistas, a golpe de cartabón, ubicaban las formas en jerarquía y armonía visual. Sin embargo en Diago, la proporción dorada se vislumbra depurada del número, es visual, explosión de color, líneas y áreas, o como dijera el crítico: “Me parece, y es un gusto, ver como esa sección no es el andamiaje o tirante sobre el cual enarca la caparazón de formalidades y que se desvanece como la escayola después de la quema del teatrucho”[11]
 
 La referencia al número de oro se mantiene como continuum insoslayable en el texto crítico, aunque comenta brevemente la utilización de gamas cromáticas amarillentas y rojizas (bastante frecuentes en esta etapa), las cuales atenúan el dramatismo en las figuras ayudadas por el efecto de luces y sombras. “Y la hoguera originando las dos grandes sucesiones: la de los vecinos bermejos, que conservan la cercanía del ascua, y los más alejados que sólo se interrogan en las tinieblas”[12]. Luego de hacer exiguas referencias a los personajes, Lezama vuelve a su leitmotiv, como si no existiera nada más antes sus ojos, para cerrar lo que ha Diago compete sentenciando: “Y alegrémonos de esa vuelta del número áureo, como el martillo de plata que golpea el aliento de nuestra nariz en el sueño”.[13]   
 
Roberto Diago Querol, muere inesperadamente en 1955 en Madrid a la edad de 34 años, dejando una obra trunca de innegables valores dentro del panorama artístico insular. La crítica republicana le entregó siempre enjundiosas valoraciones de sus figuras, importantes y válidas para entender la evolución acelerada de su corpus artístico. Su producción  resumía en sí lo más genuino de las tendencias académicas y una evolución hacia el cubismo, el surrealismo y la abstracción. Con una visión única de nuestra religiosidad popular, construida desde lo autorreferencial, sus pinceladas se enrumbaron definitivamente hacia lo cubano en el arte. Por lo que su muerte significó para la cultura cubana, y como colofón de estas palabras me permito citar  a Marcelo Pogolotti, quien en una ocasión y significando el deceso de un entrañable amigo expresó: “Salió sin dar un portazo, pero su partida aturdió a quienes se quedaron todavía en el vació que dejó atrás como un eco infinito en un inmenso valle pétreo” (...). [14]
 

 

Fuentes Consultadas.

·        Castellanos, Lázara: “Negro Espiritual”, en Revista Arte Cubano, Nro. 2, 1995.  

·        ------------------------------: “Presencia de África en la Cultura Cubana”, en Revista Unión, Nro.1, 1987.

·        Catálogo: 50 anées de Peinture en Haiti. 1930 – 1980, Tomo 1(1930 – 1950), Fundation Culture Creation, Haití, 1995.  

·        De Juan, Adelaida: “Las Artes Plásticas en el Caribe”, en Las Artes Plásticas en el Caribe. Pintura y Grabado Contemporáneos, Editorial Pueblo y Educación, La Habana, 1993.

·        Lazo Pastó, Orlando; Yarima Hernández Pérez: “Guy Pérez Cisneros. Su Proyecto de configuración identitaria a través de la crítica de artes Plásticas”, Trabajo de Diploma, Facultad de Humanidades, Departamento de Historia del Arte, Universidad de Oriente, 2007. (Inédito)

·        Lezama Lima, José: “Roberto Diago”, en La Visualidad Infinita, Editorial Letras Cubana, La Habana, 1994.

·        Pedroso, Luis: “Contribución al estudio del proceso de la crítica de artes plásticas en cuba a través de Bernardo Barros y Guy Pérez Cisneros, Trabajo de Diploma, Facultad de Artes y Letras, Universidad de La Habana, 1982. (Inédito)  

 
·        Pérez Cisneros; Guy: “Diago”, en Las estrategias de un crítico. Antología de la crítica de arte en Guy Pérez Cisneros, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2000. 

·        Pogolotti, Marcelo: “Guy Pérez de Cisneros y las Artes Plásticas”, en La República de Cuba al Través de sus escritores, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2002.

 

Webgrafía.

Alberdi Benítez, Virginia: “Martí, Maceo y Gómez bajo el prisma de Diago”, en http://www.granma.cubaweb.cu, 10/03/2011,10:23 am.

Quiroga, Maya: “Tributo al maestro desde la historia”, en http://www.bohemia.cu, 15/03/2011, 9:46 am.

 "http://es.wikipedia.org/wiki/Juan_Roberto_Diago_Querol”,17/03/2011, 3:50pm.

 


Por: Orlando Rafael Lazo Pastó
 (Profesor e Investigador del Departamento de Historia del Arte de la Facultad de Humanidades de la Universidad de Oriente

Notas


[1] Marcelo Pogolotti: “Guy Pérez de Cisneros y las Artes Plásticas”, en  La república de Cuba al Través de sus escritores, pág.260.
[2] José Lezama Lima: “Roberto Diago”, en  La Visualidad Infinita, pág.273.
[3] Guy Pérez Cisneros: “Diago”, en Las estrategias de un crítico, pág.220.  
[4] Ídem. 
[5] La presencia de Roberto Diago en Haití ha sido constatada en la revisión bibliográfica. Autores como Lázara Castellanos y Adelaida de Juan así lo suscriben. Esta última en su artículo “Las artes pláticas en el Caribe”, publicado en el libro compilado por Yolanda Wood: Las artes Plásticas en el Caribe. Pintura y Grabado Contemporáneos y la primera en su artículo “Negro Espiritual”, publicado en Arte Cubano número 2 de 1995. En este sentido es justo señalar que la autora en el mentado artículo asume que Roberto Diago viaja a Haití un año después de obtener un premio en 1950 por su pieza El Oráculo de 1949. Es menester decir que este dato es impreciso, pues el arribo del pintor a esas tierras debe haber sido en algún momento del año 47 como consta en el texto. Las razones son varias, en primer lugar ya entre el 48 y el 49 la obra del pintor resuma  la influencia del ambiente artístico que para la década del 40 había cristalizado en Haití, ello puede verse en su temática y en los propios derroteros formales de su producción. Además Adelaida de Juan en el mentado texto, cita al norteamericano Selden Rodman, quien viaja a Haití en 1848 y queda fascinado por la labor que en solo 4 años había realizado el Centre d` Art. Ese mismo año escribe y publica su libro “Renacimiento en Haití. Pintores Populares en la República Negra”. En este volumen el autor comenta que artista cubanos como Wilfredo Lam, Luis Martínez Pedro, Cundo Bermúdez y Roberto Diago, exhibieron o visitaron el Centre para dar charlas y mostrar sus métodos de trabajo. Si el volumen es de 1948 y en el mismo ya se reseña la presencia del pintor, entonces su viaje no puede haber sido posterior a 1950.  
[6] Las fechas reseñadas en este párrafo fueron extraídas de la exhaustiva cronología que sobre artes pláticas, teatro, literatura e historia fue publicada en el Catálogo: 50 Années de Peinture en Haiti. 1930-1980. Tomo 1 de 1930 a 1950.  
[7] Nos referimos a la serie que realiza sobre próceres de las gestas independentistas, alrededor de 1942, cuando aún estaba recién graduado de la academia y en la cual pinta a los líderes Máximo Gómez, José Martí y Antonio Maceo con una raigambre académica, deudora de su recién concluido paso por San Alejandro. Estas obras representan distintos pasajes de la Guerra Necesaria, en los cuales Martí tuvo una participación activa. La serie consta de 5 piezas.
[8] Lázara Castellanos:” Presencia de África en la cultura Cubana”, en Revista Unión, Nro.1, 1987, pág. 35.   
[9] Ídem.
[10] José Lezama Lima: ídem. 
[11] Ídem.
[12] Ídem, pág.274.
[13] Ídem.
[14] Marcelo Pogolotti:” Fue notable crítico de arte”, en Las estrategias…, pág. 369.