El tratamiento de la religiosidad[1] dentro de la historia del arte nacional ha sido profuso. Así lo muestra la recreación del rico imaginario presente en el universo simbólico de sus prácticas, componente activo de nuestro acervo cultural. Estos elementos han sido asumidos elocuentemente por los artistas plásticos, con preponderancia de los temas relativos a los sistemas sincréticos afrocubanos, aunque para algunos críticos esta vertiente se encuentre agotada.

Motivos de Fe

Así pudiera pensarse desde una mirada centrista que solo tome en cuenta nombres cuyas exploraciones han elevado el rasero en ese sentido como Wilfredo Lam, Roberto Diago, Manuel Mendive, José Bedia, Belkis Ayón, Rubén Torres Llorca o Lázaro García, por solo citar algunos de los más relevantes. Y desde esa perspectiva, pudiera ser así. En lo personal prefiero asumir una actitud más inclusiva que tenga en cuenta aquellas producciones originadas fuera de esa reconocida centralidad dominante de los circuitos artísticos de la isla. En la actualidad, los acercamientos a la fe religiosa se han enriquecido paulatinamente en la medida que los creadores ganan en conocimiento sobre sus prácticas y en sustento teórico metodológico para recrearlas. Otros, desde su propia creencia, la interpelan de maneras más desprejuiciadas.

Cualquiera que sea su orientación, la religión, como parte del caudal simbólico del hombre por demás inagotable, encontrará modos de expresión diversos en lo artístico, máxime cuando las condiciones sociales imponen continuos replanteos. En el caso cubano, la coyuntura finisecular redimensionó su incidencia en lo social, con un consecuente reforzamiento del rol de las instituciones religiosas[2], entre ellas las evangélicas. Por otro lado los procesos migratorios internos dieron su contribución en el arraigo de expresiones religiosas hasta entonces poco presentes en determinadas regiones, como la santería, en el caso de Holguín.

En el contexto de la oriental provincia, donde predominan las creencias heterodoxas de origen ibérico y el campo religioso, en general, se va mostrando harto diverso resulta interesante la apropiación artística de sus componentes. Las motivaciones para abordarla han ido in crescendo conforme a su despliegue en la vida social del territorio  y el desarrollo de salones de arte religioso con una vocación bastante ecuménica.

Recurrente se hace el abordaje a la Virgen de la Caridad del Cobre en su inobjetable expresión de identidad, en menor medida otros aspectos del cristianismo, el Islam y creencias originadas en el pasado aborigen, logrando mayor representatividad aquellas manifestaciones abrigadas en el ámbito popular, como el Palo Monte, la Santería o el Voudú, luego del Espiritismo de Cordón, sistema más practicado en la provincia.

Los autores van desde lo naif hasta lo  académico y, en todos los casos, explotan las posibilidades morfo-conceptuales que les brinda la inmersión en dichos sistemas de prácticas y producción simbólicas. Claro está que dentro de un horizonte tan multiforme no todas las propuestas son valederas. En ocasiones aparecen como cierta fascinación tardía que muchas veces resulta vacía e impostada.

Marcan un poco la diferencia las obras de cuatro creadores que aportan visiones bastante auténticas. Las muestras personales que tres de ellos desarrollaron en el espacio expositivo de la Casa de Iberoamérica durante el año 2013, son tomadas como referentes de la evolución de sus poéticas personales al constituirse en breves antologías, al menos, en dos de los casos[3]. Para evitar centralidad así como ofrecer una idea más amplia de cuanto generan los artistas holguineros en la vastedad del territorio, integran la muestra un artista naif, residente fuera de la capital provincial. Es en ese panorama que se distinguen las obras de Jorge Hidalgo Pimentel (Santiago de Cuba, 1943), José Emilio Leyva Azze (Holguín, 1964), José Gabriel Rodríguez Maslótikhass (Matanzas, 1953) y las de Julio Breff Guilarte (Sagua de Tánamo, 1956).

El interés de Jorge Hidalgo por la religiosidad afrocubana y  la cultura popular le viene de su niñez, de su natal Mejías de Barajagua. Zona de gran mestizaje, de asentamientos indígenas pre y post colombinos, ubicado además, en el entramado Nipe-Barajagua que acogiera la imagen de la Virgen de la Caridad, luego de su hallazgo y hasta su traslado a Santiago del Prado, actual poblado del Cobre. En la neocolonia, sitio de asentamientos caribeños demandados por los nuevos enclaves económicos de explotación norteamericanos. Allí entró en contacto, por primera vez, con la cultura de los inmigrantes haitianos. De ellos se le impregnan narraciones orales, creencias, cuyos personajes, como el de la niña bruja, aparecen en su obra de manera reiterada. Según el autor, fue en los primeros años de la década de los 80 que comienzan a ser abordados en su pintura, cuando formaba parte del grupo fundacional de la Casa del Caribe. A través de esta institución se adentra en el estudio de los sistemas mágico-religiosos de los cuales escoge la Santería. En ella se inicia como luego lo haría en Palo Monte, simbiosis que denota en sus obras. El trabajo en la Casa le proporcionó contactos directos con el Caribe y la comprensión de sus procesos identitarios, impactándole en particular, el carnaval de Trinidad y Tobago, la cultura rastafari y el voudú.

Niña Bruja (1988), contiene dos de los rasgos que identificarían esta franja de su producción: la incorporación de textos dentro de la obra y el carácter narrativo al reiterar personajes, algunos devenidos símbolos, en diferentes situaciones e historias. En este caso dos son los textos incorporados: Pájaro que huyes siempre de noche cae siempre al amanecer, en la parte superior; y La niña bruja, no mira pero ve. Le cuentan de noche lo que huye de día, en la parte inferior, clara referencia al imaginario incorporado en sus primeros años de vida y al saber popular atesorado por las culturas con las que desde entonces, entró en contacto.

Aunque la realización en torno a estas temáticas ha sido constante, al tiempo que la profundización e indagaciones sobre la espiritualidad de los sistemas mágico religiosos, coexistiría, de forma paralela, un discurso más introspectivo, relacionado con la crítica social hasta lograr mayor autonomía, aproximadamente a partir del año 2000, cuando decide centrase más en ella. De esta última década son las obras objeto de atención para el presente trabajo. La alternancia entre las líneas temáticas descritas, se muestra aún en la exposición personal  El mapa con que yo vivo (2005), donde con sutileza alude a la Regla de Ocha en obras como El dueño del perro (2004), clara referencia a Oggún o en Niño de Atocha (2003), representación sincretizada de Elegguá. Esta práctica le es poco frecuente y cuando lo hace, como en este caso, siempre incorpora los atributos característicos del oricha.

En sus composiciones llama la atención el trazo expresionista, las texturas irregulares logradas a base de estropajos, brochas, pinceles deteriorados y tantos otros instrumentos que le proporcionen lo requerido según el tema o motivo. El gran significante es el color, sobre todo por su función en la representación de los orichas y sus atributos. Relacionado con ello, en las últimas producciones del autor se nota un desprendimiento de esa paleta ácida que le ha caracterizado, para asumir tonos más suaves y explotar toda la gama que ofrece la representación de cada deidad. En ocasiones, las obras de Hidalgo resultan un poco crípticas al encerrarse casi siempre en un universo ritual, en procesos muy ligados a la liturgia.  Por ello también resulta vital para la comprensión de su obra los títulos y/o textos incluidos en el espacio pictórico. Generalmente aparecen como sentencias, salutaciones o frases ilustrativas del suceso representado. En todo caso, ofrecen con certeza un diálogo enriquecido con lo pictórico y que, por tanto, amplían los ejes semánticos por los que transitan sus propuestas.

Así mismo, es posible encontrar recurrentes personajes como: los hombrecillos embozados, los guardianes, la niña bruja, el pájaro Sankofa –que vuela mirando hacia atrás– devenido símbolo que resume la necesidad de beber en las fuentes originarias y desde allí proyectarse hacia el futuro. No escapan a su motivación, animales rituales o identificativos como el chivo, peces, perros, culebras. Títulos como La virgen de Barajagua; Ochosi, cuida mis animales; Orilé, vamos a hacer cordón; Chivo no paga pinardo, entre otros, contienen unos u otros de estos motivos.

Cuba, Nganga mía (2010) Entre los aspectos simbólicos que Hidalgo más reitera se encuentra el monte, al cual alude desde diferentes visiones: como resguardo, fuente nutricia, origen de la vida, al tiempo que le sirve como elemento de auto referencialidad notable en obras como El templo es el monte, El eterno comeyerba, Monte soy o No salgas del monte. El artista se muestra entonces como eterno aprendiz y al mismo tiempo depositario de un cúmulo cultural que ha ido asimilando a lo largo de su trayecto vital. Su repertorio visual muestra un estrecho vínculo con la literatura, no solo en la representación de patakíes de casi todos los orichas, sino por la poesía que emana de sus composiciones, en la búsqueda de la armonía.

Una línea temática menos formal es la de los retratos a practicantes, personas comunes que profesan la fe y que forman parte anónima de esa Cuba profunda que el autor ha insistido en penetrar, asimilar y refractar en sus obras, desde la religiosidad y otras creencias populares, la marginalidad asociadas a muchas de ellas, entre otras. Así aparece su Rosita Cayé, donde incluye el texto Rosita Cayé (Ade Larí), si montas… avisa a Oggún). Rememora con ella obras anteriores, muestra del hilo conductor presente entre unas etapas y otras.

Cuba, nganga mía (2010), en directa alusión al texto de Joel James Cuba la gran nganga, resume su pensamiento acerca de la identidad nacional  y el lugar que en ella han ocupado los sistemas religiosos sincréticos.

 José Emilio Leyva, por su parte, con una formación académica devuelve esencias del imaginario religioso popular en condición de igualdad con respecto al legado del arte occidental. Sus constantes búsquedas formales le permiten –con holgura– estilizar contenidos, poetizar con ellos. A este sólido propósito ha tributado  desde una apropiación de la iconografía bizantina, matriz simbólica aparentemente inconexa y con la cual inicia sus indagaciones, hasta el tratamiento de orichas y sus atributos, entre los que sobresalen Elegguá, Ochosi, Babalú-Ayé. Deudor de autores como Lam, Diago y José Bedia su obra se ha ido sedimentando en un trayecto artístico-profesional de casi 30 años.

A lo largo de este tiempo es interesante notar cómo evolucionan paleta y figuración. Obras iniciales como El cazador de fortunas (1992) o Mis guerreros y los tuyos (1998), por solo citar algunas, van mostrando una peculiar simbiosis. A su centro el icono[4] y los códigos visuales implícitos a su utilización como la planimetría, los colores suaves; luego a partir de una cuidadosa selección de anécdotas e imágenes, se permite construir una nueva realidad y simbología en la que se hace posible, entre otras mixturas, un San Jorge salido de un caldero.

Poco a poco fueron volviéndose preponderantes las alusiones a deidades afrocubanas hasta derivar en la visualidad que hoy le identifica, con ello los rasgos más elaborados, los tonos más oscuros, el trabajo con diferentes texturas. De ahí que no ha dudado en experimentar con soportes, técnicas, materiales diversos. Así transita cómodamente de la pintura al dibujo, al grabado, mientras otras veces se acerca al ejercicio escultórico sin prejuicios y con acertadas soluciones formales. Pero acaso sea la colografía la técnica que le haya propiciado concebir obras más completas. La inquietud por el trabajo objetual queda viva en cada matriz donde va ofreciendo, como en pequeñas dosis, un corpus cultural muy bien definido en la Cuba presente y por lo mismo, familiar a buena parte de sus habitantes.

Las muestras expositivas Restaurando la cultura (2007) y Casa de Ocha (2013) contienen un poco de esos ingredientes. En la primera trabaja tanto las instalaciones, el dibujo, la pintura como el grabado; la segunda concentra un poco más la mixtura entre las dos últimas. Las tesis aparecen como continuidad una de la otra. Obras como Mi doble fe (2006), Cuatro caminos tengo yo (2006) o Restaurando la cultura (2007)  demuestran la convicción de que su fe es la mejor manera de expresar identidad, compromiso. Reafirmarse en ella, es darle oxígeno y energías necesarias a sus valores como hombre perteneciente a una cultura y formación social muy particulares.

Otras como El cuida de mí (2001) y San Lázaro (2001), más centradas en una deidad, muestran el diálogo con la tradición iconográfica occidental al tiempo que va explotando las texturas. Ya en el 2000 abordaba por primera vez la imagen de Babalú-Ayé en la muestra personal La energía de la piedra y marca un punto de giro en una obra que se muestra madura técnica y conceptualmente. Con ese último propósito, el de explotar al máximo las texturas, De la tierra como las yerbas (2012) dirige el interés hacia la búsqueda formal, con la incorporación en la matriz de cualquier elemento alusivo al oricha, así ofrece una visualidad más atractiva y menos maniquea, donde la naturaleza va cobrando fuerza en cada composición.

Casa de Ocha No. 1 (2012) Esa riqueza táctil y atención a los elementos naturales como sabia y fuente nutricia de las religiones afrocubanas queda vivenciada en las pinturas y grabados de Casa de Ocha (2013). Aquí resume la simbología en torno al espacio doméstico y lo presenta como templo, sinónimo de nación, del pequeño cosmos que habitamos. En él se consolidan tradiciones, costumbres, se legitiman prácticas construidas día a día en su íntimo espacio, el único donde el hombre despliega y alimenta libremente sus credos y esperanzas. Se torna recurrente y casi obligada la representación de Eleguá, en obras a veces un poco autobiográficas como Rostros, demostrando los vínculos de su creencia con diferentes momentos o direcciones de su experiencia vital, como la salud, la inserción en el medio tecnológico, el arte, entre otros. No se limita en incorporar a las matrices tantos accesorios como le sean alusivos al oricha en cuestión,  con lo que la lectura de las obras no se vuelve literal, sino propiciatoria de una serie de asociaciones no siempre vedadas para los neófitos. Sobriedad y alta factura son los términos apropiados para hablar, por encima de todo, de una asimilación cada vez más orgánica, de los afluentes culturales que el artista ha tomado como centro de su proyección.

Otras han sido las posibilidades expresivas de José Gabriel Rodríguez  Maslótikhass, quien se ha adentrado por casi 40 años en el universo del Palo Monte, con las características rituales de los practicantes de esta parte del país. Formado como ceramista y escultor en San Alejandro y graduado en 1982, de Diseño Industrial, su obra plástica ha sido sustentada por un largo y profundo proceso investigativo que devino en compatibilidad espiritual. Inicialmente le interesan solo las firmas, representación gráfica de las deidades que aprendió a leer y de las que atesora más de un centenar. Con la seguridad de que estas por sí solas no expresarían toda la fuerza contenida en la religión, fue sumando otros elementos que le permitieron lograr un máximo de expresividad y comprensión de los procesos representados. De este modo trabaja desde el oficiamiento, los diferentes ritos, complejos músico-danzarios, elementos de tributo,  el sistema de adivinación. Transita por formatos y técnicas variadas en la cerámica e instalaciones hasta el performance y las intervenciones en espacios públicos, que devienen espectáculos multidisciplinarios y que gracias a la televisora provincial, han sido llevados al audiovisual.[5]

La expo Imagen Mayombe (2013) resume varias etapas de trabajo. La integran tres núcleos de atracción: procesión, máscaras y platos en cerámica, una de las variantes discursivas que José Gabriel ha asumido  con mayor variedad de formas y técnicas. El primero  evidencia la evolución natural experimentada en su obra que se ha vuelto mucho más simbólica. Introduce a la mujer, redimida ante la mirada discriminatoria que sobre ella ejercen los sistemas religiosos en cuestión.

En su condición de madre y por su belleza, denota a la nganga unas veces, otras simboliza el tradicional urambembe, el cuerpo pintado de blanco resta agresividad al desnudo, ganando en expresividad plástica. Por otro lado, el performance da vida e imagen a los muertos cuya única visualidad en palo son las firmas; les da luz con las velas, también con el blanco de los cuerpos, concebidos como esculturas vivientes. Tiene como antecedentes performances realizados en la ciudad y también fuera del país, en los que se hace recurrente el título de las acciones performáticas o expositivas, así como el trabajo conjunto con compañías folklóricas del territorio como D’Akokán y La Campana. En cada caso, la complejidad en la recreación del ritual que transcurre con un respeto hacia la tradición y presupuestos del sistema religioso, habla de la comprensión del cosmos simbólico lograda por el  artista.

El segundo contiene 21 máscaras inspiradas en los secretos del palo, a los que tributan las deidades con igual número de secretos y firmas con la técnica de la cerámica bizcochada y luego vidriada. En sus instalaciones mantiene legítimo el cuarto fambá o cuarto de naganga, la nganga, las firmas, basándose en fuentes vivas como los engueyos (iniciados) y tatangangas. Las composiciones relacionan la Regla de Ocha con el palo a través del color. No reproducen con exactitud los elementos del culto sino que se sintetiza e intercalan con elementos artísticos o contextuales. Las máscaras siempre aluden a un rostro humano o zoomorfo. Ejemplos de ellas son:

Lucero 4 viento-Elegguá: Santo niño de Atocha. Con ella se abre la exposición, esta deidad, como en la Regla de Ocha, siempre ocupará el primer lugar. Toma como base la paleta del pintor, elemento artístico que introduce y aporta a la polisemia de la obra, o sea, el artista visto también como abridor de caminos.

Tata. Cerámica/cobre repujadoTata: Muestra a Sambi Empungo, Dios en Palo, la mano divina y Orula, la mano de Ifá. La mano se representa derecho y revés, en cada dedo hay un palo. El majá es el animal cuidador de la nganga por excelencia. El repujado en cobre sobre el cual se ubica la máscara funciona como elemento decorativo, compositivo, mas incorpora un lucero que lo protege y da vida. Tiene además 17 cruces (referidas a San Lázaro) con una flecha orientada hacia la derecha e izquierda también como elemento protector a Sambi.

Patillaga: San Lázaro. Se inspira en un practicante santiaguero. Toma del Brama con brama, vertiente del palo de escasa presencia en Holguín. Esta máscara la relaciona con la fuerza de un animal: el buey; también con el lamento del esclavo, de ahí la argolla para la nariz.  Sus ojos son la firma de la deidad, como si se le taparan con ella y los esclavizaran. Utiliza un tarro de chivo macho, animal de sacrificio para dar de comer a la nganga.

Sarabanda vence guerra. Firma secreta que va dentro de la nganga, solo conocida por el tata que la posee. En este caso es una firma de un practicante de Cienfuegos. La técnica empleada fue el craquelado y se incorporan desechos industriales, polvos contaminados trozos de cerámica rota. El color empleado con carácter ornamental refuerza la idea del sacrificio de animales machos: chivos y gallos.

Un tercer núcleo semántico y visual lo integran la serie Firma y arquitectura (1998) y una selección de elementos decorativos, ambas trabajadas en platos de cerámica. En la concepción de la serie acude a la historia de la religión en Holguín. Saca a la luz firmas oriundas de los paleros de origen africano que pasaron a  los amos su práctica religiosa. Los elementos arquitectónicos hacen alusión a las viviendas de esos señores que se tornaron practicantes de la Regla Conga, según la investigación realizada por el autor.

En sentido general, Maslótikhass demuestra un aprendizaje constante, sin limitarse a la experiencia de practicantes del territorio por lo que su búsqueda y necesidad de legitimar el trasfondo gnoseológico de su obra le ha llevado a entrar en contacto con los de otras partes del país; de igual manera interesarse por las fuentes originales del continente africano.

En otro sentido, discurren las propuestas de los artistas naif incorporados con toda intención a este breve panorama por los vínculos de la creación plástica con el imaginario religioso afrocubano en Holguín. Procedentes de la región este de la provincia[6], permeada por las influencias caribeñas presentes en Santiago de Cuba y Guantánamo, sus obras ofrecen una visión más vinculada a la vida del hombre común de origen campesino. Vale destacar que desde el período republicano, las zonas orientales holguineras presentan mayor índice de mestizaje, por la menor influencia hispánica y producto de la emigración interna, hecho verificable en la actualidad en la esfera fenotípica y lingüística.

Julio Breff Guilarte, se distingue por la picardía e intencionalidad con las que aborda las vivencias acumuladas desde su niñez, de las que brotan obras sinceras, claras y directas. En ellas es muy fácil notar, a  decir de Manuel López Oliva:

(…) esa mezcla de humor y drama cotidiano salpicado constantemente de lo que es propio de la naturaleza popular del cubano, el erotismo, las ambivalencias expresivas, lo que alguna vez se ha denominado barroquismo o mezcla indefinida y a la vez la tendencia a situar lo histórico en un plano en el que uno no sabe si es verdad o solo fue una maravillosa mentira. [7]

Con estas características Breff ha devenido cronista de la vida del poblado de Levisa y sus transformaciones. Un poblado donde la mayoría de sus habitantes, han mantenido vínculos con la fábrica de níquel Comandante René Ramos Latour, de Nicaro. Esta zona de elevados ingresos, a pesar de su ruralidad, sufre una emigración severa en los ‘90, pasando a un estado de difíciles condiciones de vida que poco a poco ha visto mejorías hasta la actualidad. Por eso sus cuadros abordan además con jocosidad sueños, anhelos y el mundo de fantasía que habita la imaginación popular. Según estudios religiosos desarrollados en el país, se produce una concurrencia entre religiosidad y desventajas en las condiciones sociales de vida que tradicionalmente han acompañado unos sectores por encima de otros.[8] La obra de Breff nos llama la atención sobre ello.

El mundo de las creencias religiosas populares tan presente en nuestros campos ha sido de las temáticas recurrentes en la obra Breff, con la presencia bien de los altares de cruz[9], sesiones espiritistas o deidades en acciones de absoluta cotidianidad. Resulta interesante su manera de abordar  las principales deidades femeninas del panteón yoruba. Las presenta en acciones tan comunes como ir a la bodega, tal como muestra la obra Productos liberados (2001) o  La carroza (2000), donde las incorpora a un populoso carnaval; igualmente aparecen como sofisticados matronas manejando aparatos para labrar la tierra. Sus ojos puestos en el futuro, incorporan al quehacer del campesino objetos, elementos de la dinámica urbana que indican el camino al progreso, como pueden ser los beneficios de internet en la práctica espiritual del campo.

En las composiciones de Breff todo es posible. La carnavalización de la imagen de la cual hace uso deja ver un mundo de ensoñación pero con anclas muy precisas en el contexto social que las genera. La utilización de títulos en inglés ofrece guiños intertextuales en clara referencia a los procesos de globalización y massmediación que signan el contexto actual.

Adam y Eva (2005). Óleo/lienzo, 0.82x0,96cmPrecisamente una de sus muestras más ingeniosas, desde la que nos provoca no solo la risa sino la reflexión es La Biblia Campesina (2006).  Una re-construcción y  re-contextualización de los hechos con personajes y situaciones del poblado, la exuberante naturaleza, los cuerpos fornidos o bien dotados. Evidentemente expresa también dinámicas que toman auge en la mayoría de las zonas rurales del país, entre otras razones, alentadas por las escasas y poco atractivas opciones culturales y recreativas que en ellas se ofrecen.

En ese sentido, vale destacar que, en el caso de poblados como Levisa, el protestantismo tiene su origen en los enclaves norteamericanos de la primera mitad del siglo XX, de los que Sagua de Tánamo y Mayarí fueron puntos de interés: eje en el que ha desarrollado su vida Julio Breff. Entonces su Biblia campesina se encuentra poblada de todo tipo de animales criollos, de cuerpos robustos; de campesinos que felices rinden sus ofrendas (La ofrenda) o de almas que en compañía de Jesús van tranquilamente al cielo (International flyes y Going to the paradise). En estas dos últimas rememora El avión de yagua, artefacto que le diera nombre a una de sus obras en 1990 y que continuaría apareciendo en lo sucesivo como metáfora de las sucesivas migraciones. Ese afán por historiar sucesos ha propiciado que las obras de este autor devengan pequeñas narraciones en las los personajes aparecen una y otra vez y algunos llegan a alcanzar el rango de “clásicos”. Con estas temáticas Breff se inserta en una vertiente de crítica social relacionada con el campesino, abierta desde la renovación plástica de la primera mitad del siglo XX.

A modo de conclusión, podría decirse que los artistas referidos constituyen ejemplo de la variedad de acercamientos a diferentes aspectos de la religiosidad en el terreno artístico holguinero. Mientras que  desde lo naif se asume la temática de forma esporádica en su obra, en los tres casos iniciales,  esta se hace centro, insertándose en una tendencia antropológica bien definida en el arte cubano. En las obras predomina el respeto por la tradición pero también el ánimo por demostrar fenómenos de la contemporaneidad relacionados con esta, en especial el carácter práctico y utilitario que estos sistemas religiosos reportan para los practicantes o quienes de manera fortuita se acerquen a ellos. Sus poéticas, logran distanciarse del elemento afectivo para explorar las posibilidades simbólicas que los diferentes elementos rituales pueden ofrecer, patrimonio que, por el contrario, puede quedar vedado tras miradas desconocedoras del hecho espiritual; sin que ello signifique que el artista deba ser devoto para realizar obras de intensidad conceptual en este sentido.

Establecen una doble significación, aquella que salta directamente a la vista y la otra, oculta, que se articula de forma simbólica. Entonces el tratamiento de aspectos como los patakíes, la naturaleza, la oralidad, relatos bíblicos, los atributos expresan una constante autorreferencialidad y autorreconocimiento, una veces más o menos explícito, en tanto visualizan un entramado de relaciones socioculturales donde cada aspecto tiene su lugar.

Si bien las obras de Maslótikhass denotan una apropiación muy personal de los motivos religiosos con imágenes pocas veces asociadas al contexto social inmediato; no sucede así con los otros tres creadores. Julio Breff ofrece un  discurso que escapa de toda ingenuidad matizado por un humor natural, reyoyo. José Emilio muestra un interesante camino de asimilación, homologación y decantaciones culturales en la búsqueda de una iconografía muy personal. Hidalgo por su parte, dota sus obras más recientes, de cierto matiz de introspección y examen social a partir de las dinámicas que le brindan las prácticas religiosas. En el caso de este autor, el propio proceso creativo demuestra una transformación en su concepción del arte y de la propia vida al trabajar con soportes horizontales, a modo de vevers[10] haitianos y firmar como autor, ya no con su nombre sino con el que adopta en Ocha, hasta la autodefinición, a sus 73 años, como artesano (no artista) del arte.

Las motivaciones de estos apuntan al franco proceso de expansión, afianzamiento y aceptación social de las prácticas religiosas que asumen en el territorio, por tanto contienen no solo un valor estético sino que comparten este con lo antropológico-cultural al reinterpretar fenómenos actuantes en la población holguinera de hoy y la riqueza etnocultural de su amplio territorio, en correspondencia con líneas que definen el arte con factura nacional.


Por: Yuricel Moreno Zaldívar
Centro Provincial de Artes Plásticas/Holguín


 

Notas y referencias bibliográficas


[1] Según Jorge Ramírez Calzadilla se define como el grado y modo con que las creencias y prácticas religiosas se presentan en la conciencia y conducta del creyente o grupo de creyentes. “La religiosidad popular en Cuba”, en Sociedad y Religión. Selección de lecturas t. I, p. 125.

[2] Alejandro Torres Gómez de Cádiz Hernández: Protestantismo y sociedad en el Holguín republicano. Ed. Holguín, 2007.

[3] Las muestras personales fueron: Casa de Ocha. José Emilio Leyva Azze. Enero-Febrero; Imagen Mayombe. José Gabriel Rodríguez Maslótikhass. Abril-Mayo; Pintor, brujo y agorero. Breve antología. Jorge Hidalgo Pimentel. Junio-Agosto. Casa de Iberoamérica. Curaduría Yuricel Moreno Zaldívar.

[4] Imagen sagrada que adorna las iglesias ortodoxas, arte nada realista en el que dominan los colores suaves y la serenidad según se expresa en El Correo de la UNESCO. Junio 1988, Año XLI, p.18. Redacción de la revista en el antiguo patriarcado de Moscú.

[5] Tele Cristal ha realizado los siguientes documentales: Sarabanda, de Andrés Bandera Tamayo (1993) muestra el permiso y rezos a la nganga, urambembe de platos y  variados cantos y bailes ceremoniales; Sarabanda pa’ un chino, de Roger Carballosa, material que se alzó con un Premio Caracol y Premio de la Ciudad en testimonio.

[6] A inicios del s XX esta zona resultó propicia para la inversión norteamericana, que encontró espacios ideales formados por extensas zonas semivírgenes, donde era muy escasa la presencia del capital hispanocubano y baja la existencia de sectores sociales sólidos que hicieran resistencia a sus propósitos de explotación. La actividad agraria relacionada con la industria bananera, con la labor portuaria y la minería hizo necesaria la importación de mano de obra barata, de procedencia antillana; así llegaron y formaron comunidades en la zona, braceros haitianos y jamaicanos fundamentalmente.

[7] Manuel López Oliva, junio 2001. Archivo personal del artista.

[8] Jorge Ramírez Calzadilla: “La religiosidad popular en Cuba”, en Sociedad y Religión. Selección de lecturas t. I, p. 125.

[9] Tradición urbana que luego se traslada a las zonas rurales poniendo de manifiesto la creatividad del campesino. Luego de la Guerra de los 10 años la ornamentación incorporó la bandera cubana al  lado de la cruz, que también podían compartir espacio con la Virgen de la Caridad del Cobre o con la paloma de la paz. La festividad podía durar hasta 9 días acompañada de cantos y bailes.

[10] Los africanos arrancados de su tierra y traídos al Caribe, especialmente a tierras haitianas, se vieron forzados a encubrir a sus dioses para que no fueran identificados por los colonizadores. Crearon así  un sistema de signos gráficos denominado vever.