“Pero realmente el secreto está en esa minúscula palabra sobre la que nuestra atención pasa tan rápido que, ocultándose, desgarra terrible desde adentro”
                                                                  Eliseo Diego

Las escenas dramáticas del texto La Casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca enuncian la defensa de la realización personal, a través del amor de cada uno de los personajes; pero si lo que se persigue “el amor”, evidentemente nos hace pensar en cosas positivas: afectividad, suavidad, entrega, desinterés, apacibilidad... , lo que se consigue es lo contrario falsedad, mentira, odio, envidia, resentimiento , porque el espacio desde el que se erige está viciado de preceptos morales que intentando corregir las malas costumbres e ir contra el sentido común de la gente sólo consigue engendrar miserias y mezquindades humanas.

El espacio que integra todos los comportamientos en el texto es la casa de Bernarda Alba. Este elemento importante para la comprensión del mismo, se presenta desde el título de la obra que no sólo sitúa el lugar común donde habitan los personajes, sino también, nos informa que esa morada pertenece a Bernarda Alba. Este nombre propio en su contexto de enunciación denota una referencia singular: se trata de una mujer, y se presiente que si se ha marcado en el título es porque refiere a un personaje significativo.

Bernarda Alba es una institución moralizante y su máxima autoridad. Su casa es el escenario donde se desarrollan las acciones de la obra dramática. Las acciones no sólo se van dibujando en el coloquio que se entabla entre los diferentes personajes sino que completan su resolución significativa con las acotaciones. Estos componentes paratextuales –gestos, miradas, acercarse, tocar, mantener distancia- también fijan el periplo del discurso indicando y describiendo al lector lo que el actor extraliterariamente después materializará en la representación.

En estas escenas las acotaciones señalan como los personajes ocultan con malicia y cautela la verdad de sus actuaciones: “(Entra Adela y mira a un lado y otro con sigilo y desaparece... Sale Martirio y queda en angustioso acecho en el centro de la escena)”. Los personajes aguardan y se ocultan de los otros, este clima genera irritación. “(Martirio empuja a María Josefa, grita a Adela, se contestan con fuertes arranques)”. Todo esto va conformando a nivel dialogístico un ambiente de violencia, los actos de habla entre Adela y Martirio son verdaderos duelos.

Ahora, si lo que ambos persiguen no se halla en este espacio negativamente cerrado ¿dónde entonces, está la plenitud, el goce...? Este espacio paradisíaco es el corral y para llegar al mismo sólo tienen que atravesar una puerta. La puerta es la frontera entre la no felicidad y la felicidad. El corral está contiguo a la casa y dependiente de ella –como las hijas de Bernarda Alba- pero es un lugar descubierto donde únicamente pueden hallar las hembras el olor a macho que les ha sido prohibido. Allí donde se guardan los caballos se encuentran con Pepe el Romano: ahí el goce es carnal. Al pasar la puerta la autoridad ha quedado parcialmente burlada.

Las hembras (madres e hijas) se enfrentan como fieras, son fieras “Bernarda, cara de leoparda, Magdalena, cara de hiena”. La abuela intenta escapar de esta selva y le canta a una oveja que ha personificado como “niño mío”. La oveja no es otra cosa que la presencia humana cordial en medio de esa soledad. En este campo semántico, la leoparda y la hiena, aportan la crueldad, la venganza, el odio; contrario a la hormiguita y la ovejita que proporcionan lo apacible, lo tranquilo e indefenso.

La composición en verso para ser cantada es estratégicamente relevante en su juego con el diálogo dramático. El discurso de María Josefa es distinto al del resto de los personajes, el contenido de su enunciación es desequilibrado y la forma que lo contiene produce una expectativa textual diferente, no sólo en cuanto a forma estrofa-estribillo, estrofa-estribillo sino en cuanto a sentido: su canto-canción de cuna dimensiona espacios para ella y el curso de la vida para los otros.

En el primer verso se observa que la aseveración no cumple las condiciones de verdad, la oveja (animal), no puede ser un niño, sin embargo, por su carencia afectiva lo personifica. El diminutivo (ita) de ovejita, da un tono delicado y cariñoso al nombramiento y la aposición interpelativa “niño mío” reafirma su maternidad: “yo te daré la teta y el pan” alimentos principales para amamantar un hijo. De ese acto ilocutivo promisorio se pasa a un ilocutivo directivo donde el yo invita al tu (expresiones referenciales) a ir hacia la orilla del mar. María Josefa quiere huir de este espacio cerrado que es la casa, no le interesa el espacio semiabierto que es el corral, sino que quiere alcanzar el mar: espacio que tiende hacia el infinito e ir hacia los ramos del portal de Belén: espacio supremo de la libertad.

El espacio supremo es el espacio del nacimiento y la vida, es un espacio lejano. La primera palabra de la canción (oveja) contrasta con la última (Belén): oveja (sacrificio-muerte) con Belén (nacimiento).

El personaje se va cantando al centro de la escena y –mientras, resuena en el receptor la expresión “¡ovejita! mee, mee”, porque se ha dotado de un matiz exclamativo en función de la teatralidad- al chocar con Martirio entabla un diálogo. El primer turno del coloquio lo comienza la nieta con una interrogación “¿dónde va usted?” a la que la abuela no contesta directamente. Cuando a la modalidad interrogativa se le responde con otra pregunta es una manera sutil de rechazarla “¿vas a abrirme la puerta? ¿Quién eres tú?”

Ambas cumplen su turno en el coloquio, se inquieren, se preguntan, pero el principio de cooperación entre las hablantes no es de reciprocidad, sólo se respetan el lugar en el coloquio. Sus posiciones frente al acto de habla del otro está fuera de lugar, los marcos referenciales de la palabra de una y de otra son diferentes “las contestaciones se dirigen a los puntos no formulados” (1)

Martirio - ¿Cómo está aquí ?, Deíctico locativo
Abuela – Me escapé ¿tú quién eres?
Martirio – Vaya a acostarse (orden)

Martirio y María Josefa quieren huir, se proponen llegar a la puerta: Martirio para visitar el corral, María Josefa para escapar hacia otra dimensión –imaginaria-. El deseo de ir hacia otro sitio se engendra en esa conversación.

En el texto se juega con la relación de palabras –en algunos enunciados- para crear gradaciones con el mismo sentido. Las interrogaciones ¿Quién eres tú? ¿Tú quién eres?, están compuestas por las mismas palabras, pero la colocación de la expresión referencial al final, logra una interpelación distanciada, de cierta extrañeza hacia el otro.

Situada al inicio se acortan las distancias y se hace más familiar. A este tipo de interrogaciones se le reponde de igual forma. Continúa el juego con las palabras, en esta ocasión se repiten para establecer relaciones connotativas: “Martirio (1), cara de Martirio(2). Martirio (1) es un nombre que connota, lo que ha aportado connotativamente el Martirio (2), ofrece concepto genérico. Ella tiene cara de ella. Es esclava de padecimientos y sufrimientos tormentosos por su adhesión a doctrinas y convicciones religiosas que le impone el espacio.

Los parlamentos de María Josefa en esta escena son reveladores de claves importantes para comprender la dinámica de los personajes de esta casa. Es la loca que dice verdades, a veces ingenuas, pero siempre sutilmente. La respuesta a “¿a dónde cogió esa oveja?” que es “Ya sé que es una oveja. Pero ¿por qué una oveja no va a ser un niño? mejor es tener una oveja que no tener nada. Bernarda, cara de leoparda. Magdalena cara de hiena”, tiene varios significados implícitos, es esa respuesta literal y a su vez otras, lo que se muestra es que lo que vemos no es lo que vemos y viceversa, sino lo que imaginamos, lo que soñamos. Infunda pregunta por la dualidad del mundo. Ella es desequilibrio-equilibrio, locura-cordura.

Su pelo blanco no sólo alude a la vejez, sino también a la blancura de toda la sabiduría –que se acumula en el vivir- como resultado de las experiencias cuando se han fomentado las relaciones humanas, y se ha bebido en el hacer diario y cotidiano. La vejez no limita la creatividad en el ciclo vital “como tengo el pelo blanco crees que no puedo tener crías, y sí, crías y crías y crías”. La procreación se va sucediendo de generación en generación “este niño tendrá el pelo blanco y tendrá otro niño y este otro”, pero todos se unifican en el tiempo. El presente significa el pasado y el futuro, simultaneidad temporal-espacial; la historia de la humanidad es una sola. La integración de todos los pelos blancos “de otros y otros” se globalizan en él “todos con el pelo de nieve”. La nieve es la absoluta y suma blancura, la salvación. Es la continuidad biológica de la vida como oposición y en parte salvación de la inevitable muerte “tengo que marcharme”.

El engendramiento se similiza con la de-formación de las olas. Estas ondas que conforman las aguas en su agitación, avanzan hacia la orilla, se convierten en espuma. La espuma es la efervescencia constante, la presencia permanente de la existencia “seremos espuma”.

Alude también María Josefa a la oscuridad de la casa “está todo muy oscuro”. Véase cómo el adverbio de cantidad (muy) lo acentúa, para luego con el deíctico de lugar “aquí” mostrar que allí sólo hay muerte “Aquí no hay más que mantos de luto” (luto=negro=no vida), por eso dice: “tú tendrás el pelo blanco, pero no vendrán los vecinos”.

La anciana tiene que marcharse pero teme a ser mordida por la jauría humana que le rodea, a que le claven los dientes y le inyecten su rabia. Tiene miedo a la vida. Continúa deseando espacios abiertos. Si antes habíamos mencionado su deseo de sumergirse en el mar (agua), ahora su deseo es “yo quiero campo” (tierra). El aire que respira está viciado de desperdicios humanos. Su salvación está en la madre naturaleza. Esto no quiere decir que excluye los espacios particulares, también “yo quiero casa pero...” -no cualquier casa, sino –“casas abiertas y vecinas acostadas en sus camas...” La conjunción adversativa “pero” contrasta las preposiciones que enlaza.

En fin, no hay tal casa de Bernarda Alba porque no hay familia, no hay relación entre los seres que la integran. Hay sólo frialdad, están como “granos de trigo” y mucho más que eso, son “Ranas sin lengua”: la nada. Han perdido la condición humana. Si en uno de los parlamentos había personificado a un animal “ovejita, niño mío” acá ocurre todo lo contrario, a todas estas mujeres le retira la racionalidad (animalización); pero incluso, una vez instauradas en esta especie no les adjudica todas las capacidades que deben poseer: están sin lengua. Las anula en el reino de los seres vivos, las sentencia a ser devoradas –como lo son los animales- por Pepe el Romano, este se hace descomunal al contar con el querer de todas.

En la segunda escena de este acto sólo dialogan Martirio y Adela. Martirio busca deseperada a su hermana menor, le grita, sus enunciados presentan un tono imperativo, de mandato (el matiz exclamativo y la actitud confirman la intención). Le pide “Deja a ese hombre” , no es cualquier hombre sino que se trata de uno determinado. El pronombre “ese” es referencial en el mundo emocional de las dos hermanas, como conocimiento implícito. Las correferencias a nivel textual le permiten al lector saber que se habla de Pepe el Romano.

En estos diálogos se podrían analizar las significaciones de las relaciones entre los hablantes, qué piensa cada uno del otro. Por ejemplo, el tono imperativo que se menciona anteriormente ha sido rechazado, Adela cuando responde no le da facultad a su interlocutor para que se exprese así; ¿Quién eres tú para decírmelo? pero a su vez el receptor no acepta desafíos, se expresa como si sus palabras fuesen la autoridad “Ha llegado el momento de que yo hable”. Necesita cambiar la situación y considera a su yo autosuficiente.

Cada turno de habla es un reto, es un duelo, es una lucha donde el objetivo es el mismo para todos –llegar al sitio que “no es de una mujer honrada”: el corral; por eso Adela se siente superior, se reconoce más fuerte. Ha encontrado la felicidad fuera de esos techos donde sólo hay muerte. Dejan claras sus palabras la defensa incondicional que hace y continuará haciendo, a pesar de conocer que Pepe el Romano ha aceptado a Angustias por su dinero “ese hombre sin alma”. Utiliza en su parlamento el superlativo “mejor que” para convencerla “Sabes mejor que yo que no la quiere”. Se siente segura de sí “me quiere a mí...”

Sus palabras son más hirientes que las que provocaría el encajamiento de un cuchillo, la verdad es una puñalada que no puede soportar Martirio, la que despechada confiesa sus verdaderos sentimientos. Le pide a una 2da. persona (tú) que la deje apartarse de algo que la oprime, y no refiere sólo a su hermana. Su arrojo y osadía explotan de aflicción “como una granada de amargura”.

El dramatismo conmueve a Adela que intenta la reconciliación –“(En un arranque y abrazándola)”-, pero es rechazada por la otra: ella no admite caricias, ni admite que sea mitigada la ira y el enojo. La niega como hermana, la ve como mujer. Evidentemente hay un conflicto de imágenes.

Los hablantes no se permiten un tiempo de tregua. Obsérvese cómo esta actitud beligerante genera otra más contestataria, por parte de quien intenta reflexionar. Se declara la guerra ¡se salvará quien se pueda salvar! sólo sabe que defenderá a su hombre porque siente que le pertenece y porque él la lleva a conocer el amor “él me lleva a los juncos de la orilla”. Los juncos refieren la masculinidad por la forma lisa, flexible y puntiaguda de los tallos. La orilla la sitúa frente a un espacio abierto que es el mar o un río, pero finalmente agua. Allí se encuentra su libertad, su realización personal. Este espacio que se sitúa frente a Adela ha sido imaginado antes por la abuela.Para María Josefa era un espacio lejano, sin embargo, Adela ha llegado frente a él. El alcanzarlo no dependerá de sus fuerzas. Ya no puede aguantar “ el horror de esos techos” después de haber besado, no le importa ser juzgada como una inmoral e indecente, le interesa únicamente su hombre. Admitirá que se case con Angustias, y estará siempre esperándolo, a su disposición. Luchará contra fuerzas mayores, doblegará a todo lo que se le interponga en su camino. El dedo meñique aporta un mínimo de fuerzas con respecto al conjunto de las otras partes del cuerpo, mientras que el de ella es capaz de derrocar a un ejército.

Todas estas voces irritan a Martirio, le provocan ahogo, ella sólo genera sentimientos negativos “tengo el corazón lleno de una fuerza tan mala, que, sin quererla yo, a mí misma me ahoga”. Esta imagen ya ha sido dibujada por María Josefa “Martirio, cara de Martirio”.

Se ha olvidado a la familia, se han mancillado los sentimientos más puros, Adela se siente abandonada, reconoce que sus actuaciones no tienen el respaldo divino “Dios me ha debido dejar sola...” No queda nada de hermandad, son rivales.

La última acotación aporta sucesos muy significativos a la obra. Se escucha un silbido. Con los silbidos se llama a los caballos. Adela corre hacia la puerta, quiere llegar al corral; es llamada por el deseo, por la lujuria, va a encontrarse con Pepe el Romano. Martirio se lo impide, le cierra el paso.

Bibliografia.

(1) BOVES NAVES, MC. Semiología de la obra dramática, Madrid, Arco/Libros, 1997.

(*)Este texto fue publicado inicialmente en La Revista del Vigía. Ediciones Vigía. Matanzas, Cuba.

Por: Yamila Gordillo.
Ensayista y crítica de arte.