No se puede llegar a ser talentoso solo,
        el trabajo transforma el talento en genio.

        Anna Pavlova

Entre los más de cuarenta países por los que la excepcional bailarina rusa Ana Pavlova (San Petersburgo, 1881?–La Haya, Holanda, 1931)[1] mostró su virtuosismo se incluyen varias naciones iberoamericanas. Con el aplauso del avezado público europeo y del norteamericano, Pavlova llegó a tierras de Latinoamérica para mostrar un arte que apenas era conocido en la región, aun cuando en el siglo XIX varios de nuestros coliseos habían sido testigos de la presencia de la bailarina romántica Fanny Essler y de otros íconos de este arte.

Ana Pavlova

De 1910 data su debut en el Metropolitan Opera House de New York, ciudad donde la acogida fue semejante a las recibidas antes en las principales capitales de Europa. Alma sin ataduras y alejada de los convencionalismos sociales durante su siguiente visita a ese país llega a actuar en el Hipódromo de aquella urbe, cuyo colorido ambiente circense debió contrastar con la sobriedad y delicadeza de su arte. Allí fue protagonista de una activa vida social y trabó amistad con varias estrellas del cine hollywoodense, entre ellas Charles Chaplin, Mary Pickford y Douglas Fairbanks. En 1912 este último filmó varios solos de la afamada diva, incorporados posteriormente a una película vinculada al tema de la danza.

Tras su rotundo éxito en Norteamérica y durante más de una década (1915–1928) cruzará el Océano en disímiles ocasiones y danzará en las ciudades y escenarios más “exóticos” del continente: Chile (Santiago, Viña del Mar, Valparaíso, Concepción, Talco), Brasil (Rio de Janeiro, Sao Paolo, Manaos, Belén), Perú, Chile, Uruguay, Venezuela, Panamá, Costa Rica, México, Argentina. Buenos Aires, que había asistido a su encuentro en 1917 y 1918 será, en 1928, la ciudad donde por última vez muestre su virtuosismo ante el público del continente. Una fotografía tomada en el teatro Colón de esa metrópoli, encarnando el solo de El cisne, universalmente conocido hoy como La muerte del cisne, daría la vuelta al mundo y sería escogida por ella para ilustrar la postal que la muestra en plena comunión con el rol que más la identificó.

Si bien Argentina simbolizó la ciudad del adiós, Ana Pavlova inició su vínculo con la América hispana a través de Cuba, a semejanza de innumerables artistas europeos para los que el país era una suerte de termómetro en torno a la potencial aceptación de sus dotes por parte del público latinoamericano. Desde la anterior centuria, la isla se había erigido en el contexto donde la mayoría de aquellos debutaba y en puerto seguro que les propiciaba el ulterior vínculo con Tierra Firme. Pavlova llegó a La Habana el doce de marzo de 1915 para desempeñar quince funciones que tuvieron lugar entre el trece y el veintiocho de ese mes.  Le acompañaban, entre otros, los bailarines Iván Clustine (1862–1941) y Alexander Volinine (1882–1955), con quienes protagonizó su debut insular el día trece en el Teatro Payret. Las interpretaciones fueron, entre otros, los ballets Amarilla, La noche de Walpurgis – al lado de Volinine– y que le valiera prolongados aplausos, Bacanal de otoño, el solo de El cisme, con coreografía de Mijail Fokin y “una serie de diversiones con que habitualmente la bailarina cerraba sus programas”[2] .

Le acompañó siempre el barón Víctor Emilovitch Dandré con quien se alojó en el lujoso hotel Telégrafo. Celosa de su vida personal, solía expresar que su arte y sus constantes giras exigían todo de ella y que por lo mismo debía privarse de crear una familia tradicional y de llevar una existencia apacible. Sin embargo, Dandré, en quien todos reconocían a su esposo, la acompañaba a todas partes. Devenido persona de confianza que organizaba todas sus giras, el empresario y compañero la conoció como nadie llegó  a conocerla y compartía con ella la misma residencia londinense (Ivy House), rodeada de verde, así como de pájaros, flamencos y toda clase de criaturas, cuyos movimientos emulaba la danzante en la escena.

En aquel 1915, gran parte de la alta sociedad habanera pudo vivir el asombro y la emoción que generaba el impecable baile de la rusa. Entre sus admiradores –terratenientes, industriales, grandes comerciantes, intelectuales y nobles con títulos comprados– se encontraba Renée Méndez Capote, la deliciosa autora de Una cubanita que nació con el siglo. Ella la recordaría menuda y frágil como una mariposa, alejada del entonces canon femenino de belleza. La euforia colectiva sorprendió a escritores de la dimensión de Federico Uhrbach, quien desde la revista El Fígaro apologetizó con su verbo la maravilla de que había sido testigo. Otros bardos como Regino E. Boti o Mariano Brull entretejieron versos con el mismo motivo, el último de ellos inspirado,  presumiblemente, en  la coreografía Bacanal de otoño, que repitiera durante su segundo viaje, en 1917.

El más notable conocedor de la presencia de Ana Pavlova en Cuba es el ya referenciado Francisco Rey Alfonso. Investigador de las artes escénicas, en particular de la danza,  ha publicado, entre otros, el libro Anna Pávlova en Cuba (1996) el más completo estudio de los emprendidos sobre este tema. Otros intelectuales interesados han sido Jorge Antonio González y  Raúl Ruiz, quien  redactó un minucioso artículo en torno a la presencia de la artista en la “Atenas de Cuba”. Bajo el título de La Pavlova en Matanzas fue publicado en el número  13, de 1996 de la revista Cuba en el ballet. Acerca de la primera visita a Matanzas, Ruiz apunta:

La compañía bajo la denominación de Pavlova Ballet INC., estaba conformada por casi un centenar de miembros entre bailarines, músicos y personal técnico, todos bajo la dirección general del también ruso Max Rabinoff. Iván Clustine como maitre y se le anunciaba como primer maestro de baile de los teatros imperiales de San Petersburgo y Moscú y director– coreógrafo de la Ópera de París. […] la orquesta de treinta profesores contaba con la batuta de Theodore Stier.

La Pavlova trajo a Cuba un repertorio amplio, pero con pocas obras trascendentales. Como ballets completos figuraban La noche de Walpurgis, La muñeca encantada, Las siete hijas del rey duende, El despertar de Flora, Raymonda y Las sílfides. Entre las varias decenas de divertissements  que completaban el espectáculo sobresalían Bacanal de otoño y, muy especialmente La muerte del cisne. El mayor atractivo radicaba no tanto en las obras, sino en el virtuosismo de la artista. [3]

Antes de presentarse en la también llamada “ciudad de los puentes”, la compañía había actuado el 22 de marzo en el teatro Luisa Martínez Casado, de Cienfuegos, donde por diversas razones no alcanzó el éxito obtenido en la capital. En contraposición, el saldo de su representación en Matanzas, la noche del 26, se tradujo en total acogida. La actuación de la compañía en la “Atenas cubana” tuvo una respuesta mediática que tal vez haya sido una de las más connotadas en la historia de la escena yumurina desde la visita, en 1842, de Fanny Essler y comparada únicamente con la que generaba, hacia esta misma época, la vedette mexicana Esperanza Iris, durante las varias tournées  que realizó por escenarios de todo el país.

A través de las principales publicaciones habaneras: el Heraldo de Cuba, El Día, La Discusión, El Fígaro y otras los matanceros estaban informados de la notoriedad del espectáculo. Ello incentivó los resortes de la divulgación local y en consecuencia de las expectativas del público. La presentación tuvo lugar en el teatro Sauto, donde todas las locaciones fueron vendidas. El programa constaba de tres partes y en él participaron otras figuras emblemáticas de la compañía como los citados Iván Clustine y Alexander Volinine, así como  Stefa Plaskovietzka y Tamara Svírskaya, entre otras. Pavlova Interpretó La muñeca encantada, junto a Volinine,  Renacimiento, Czarina, Fricassé, Impromptu, Vals, Mazurka, Danza de la primavera, Pierrot, Danza holandesa, Danza de Anitra (versionada a partir de la obra Suite No, 1 op. 46, del compositor romántico Edvard Grieg), Rapsodia húngara (versión de la obra homónima de Franz Liszt), un pax de deux, con música de Chaikovski, La muerte del cisne (Fokine/Saint–Saëns) y Bacanal de otoño. Con esta última, que bailó junto a Volinine, concluyó la función. Las coreografías Pavlovana y el Galop ruso fueron bailadas de conjunto con Clustine y con toda la compañía, respectivamente[4]

Otras actuaciones en el Payret sucedieron a las de Cienfuegos y Matanzas, zarpando de Cuba el 29 de marzo con destino a Norteamérica. En 1917, la compañía de Pavlova visitó por segunda ocasión la isla; su compañía contaba entonces con un número superior de integrantes. El 8 de febrero dio inicio la temporada. Esa noche “subió  a escena Giselle –según la versión coreográfica de Marius Petipa, sobre el original de Jean Coralli y Jules Perrot– y una serie de las ineludibles diversiones […] dos días después de reaparecer en Cuba con […] Giselle presentó otra gran obra del repertorio danzario: Coppélia, según versión en dos actos de Iván Clustine […][5]

Entre la veintena de funciones que programó para su segunda visita a Cuba fueron incluidos Giselle y La flauta mágica. El 8 de febrero debutó en el Gran Teatro de La Habana, hoy Alicia Alonso. Como consecuencia de los desencuentros políticos acontecidos en Cuba por esos días, parte de las funciones se programaron para el horario diurno, a petición del público. Destacable es el hecho que durante la temporada se escenificaron por vez primera en Cuba los bailables de Carmen y de otras óperas como Aida, La Traviata y Rigolleto, recibidos con lógico beneplácito por sus seguidores.

Ana PavlovaNuevamente el teatro Sauto corrió sus cortinas para mostrar a una de las artistas más grandes que pisara su escenario. Las actuaciones  tuvieron efecto los días 4 y 5 de marzo. El reencuentro con la ciudad fue tan exitoso como el de 1915, aun cuando hubo algunas quejas en relación con el aparato escénico que se había anunciado. La compañía propagó la actuación de los cerca de cuarenta músicos que conformaban su orquesta. Sin embargo, solo ocho fueron los encargados de amenizar el ballet Coppelia, en dos actos, con el que debutara Pavlova el día 4. “Ocho músicos por toda orquesta es lo que trae la Sra. Pawlova”, fue el titular con el que el periódico matancero El Imparcial respondió a tamaña ofensa. La facción más profesional de los periodistas se hacían eco del malestar general y de la exagerada mentalidad mercantilista de los empresarios Solés y Bracalle que habían “confundido” a los fanáticos con el fin de lograr mayores dividendos.

Estamos destinados a tener siempre una razón absoluta, al tratar sin miramientos […] a los empresarios que en Matanzas se confabulan con algunos de la capital para engañar a nuestro público, sin conciencia de ningún género. […]

Esa parte de la prensa que no se respeta y que favorece el absurdo “bluff”, sin otro beneficio que el de obtener una o dos localidades cuando al empresario no le da la gana vendérselas […] yerra lamentablemente y equivoca su ministerio. […]

Treinta profesores de Orquesta, anunció –al abrirse el abono– que traería la Pawlova, el Empresario Sr. Paulino Solés y, efectivamente, ocurrió anoche ante la protesta ruidosa y la estupefacción de todos los espectadores que solo ocho músicos formaban el conjunto de los treinta anunciados.

Es sabido […] que el interés del espectáculo de la Sra. Pawlova, genial bailarina,  radica en la orquesta que ha de ser superior a la de otros espectáculos porque el público le presta a la misma, ya que no hay voces, una especial atención.

Pese  a ello, tratando a nuestra ciudad como un pueblo incivil y  a sus ciudadanos como “indios con levita” esta Empresa no ha tenido escrúpulo alguno […] para cometer el insolente engaño. […]

Treinta son los profesores que actúan en La Habana con la Sra. Pawlova y treinta y cinco trajo la misma a Matanzas en otra oportunidad. […][6]

Tras provocar esa suerte de caos, los empresarios se cuidaron de repetir los mismos errores en la siguiente función. De la presencia de Pavlova en Matanzas llegaron hasta hoy las notas de la prensa y un programa de la función de 1915, hallado en una de las paredes del majestuoso teatro Sauto, testigo silente de aquel suceso artístico.

Durante su tercer y último viaje a Cuba (1918–1919) inició su periplo por Santiago de Cuba, ciudad a donde arribó procedente de Suramérica. Al habitual público habanero, se sumó entonces el santiaguero, en cuyo teatro Oriente actuaron los danzantes los días 3, 5 y 8 de diciembre de 1918. En ese escenario interpretó La muñeca encantada, La bella durmiente en el bosque, con coreografía de Clustine y música de Chaikovski y Romeo y Julieta, también coreografiada por el anterior y con música de Gounod. Los dos últimos títulos se estrenaban no solo en Santiago, sino en todo el país.[7] Como antes sucediera con Carmen, se ofrecieron los bailables de la opera Aida y La flauta mágica[8]. Entre el dieciocho de diciembre y el primero de enero del año siguiente, Pavlova tuvo su temporada habanera con altos y bajos, no presenciados en las visitas anteriores.

Despedida

En uno de sus viajes a Cuba conoció al músico Ernesto Lecuona, quien le dedicó el Vals de la mariposa, presumiblemente interpretado por ella, mientras el gran compositor tocaba las notas en el piano durante una de las fiestas que la sociedad habanera organizara para agasajar a la artista.

Como saldo de su presencia en la isla, Ana Pavlova dejó el halo de su grandeza y de su misterio, a la vez que contribuyó a educar el gusto por el ballet a través de esas imágenes casi irreales emergidas de la ligereza y la maestría de su danza, un arte que medio siglo después cobraría su propia personalidad en Cuba.

Vestida de china poblana

Otro país latinoamericano que –tras su frialdad inicial– se enamoró de la bailarina fue México, que a su vez cautivó el alma sensible de la rusa con su colorido, su abanico multicultural y sus danzas populares. Apenas comenzaba a recuperase de su revolución (la primera gran revolución social del siglo XX), cuando a inicios de 1919 la compañía rusa arribó a aquellas tierras, procedente seguramente de Cuba. Se cuenta que para su trayecto desde el puerto de Veracruz hasta Ciudad de México y con el fin de protegerla, el presidente Venustiano Carranza emplazó doscientos soldados sobre el techo de los vagones del tren en el que viajaban los artistas rusos.

Entre los escenarios donde bailó se contaban el teatro Abreu y el Principal, en los que sorprendió a los lugareños con las piruetas de Raimonda, Giselle y La bella durmiente en el bosque, entre otras coreografías. Pronto, El Excelsior anunció el espectáculo que protagonizaría en la arena de la plaza de toros El Toreo. Una de las inquietudes de Ana Pavlova consistía en llevar la danza a escenarios nada convencionales y con mayor capacidad de receptores. Con ello, se anticipaba a una época en la que este género de “escenarios” bajo el cielo y de rústica estética serían habitualmente usados por los artistas más afamados del mundo. La noticia de llevar la danza a la plaza de toros, tal como había ocurrido años antes en el Hipódromo de Nueva York,  favoreció la simpatía de los espectadores que pasaron del escepticismo inicial al arrebato, tan pronto se divulgó que la musa bailaría con sus legendarias zapatillas el Jarabe tapatío.

La coreografía destinada para la ocasión se denominó Fantasías mexicanas y fue montada en poco tiempo, tomando como base el referido Jarabe tapatío, una de las más afamadas del extenso repertorio de danzas autóctonas de esa nación. Los pasos esenciales le fueron enseñados por Eva Pérez Caro, actriz, cantante y la mejor bailarina folclórica del país. Se encargaron respectivamente del libreto, los diseños y la música Jaime Martínez del Río, el escenógrafo Alfonso Best Maugard y Manuel Castro Padilla.

En esta pieza no faltaron, al parecer, la tradicional anécdota pueblerina con sus consabidos prototipos: la mujer “criollita” y humilde, el malo, la patria. Todo ello, aderezado con guiños a la historia nacional. Uno de los fragmentos de estas fantasías fue bailado en puntas, a lo que respondió el público con una ovación y lanzando sombreros y exclamaciones. El consenso de la crítica en pro de esta actuación motivó innumerables artículos.

Consuela ver que nuestros bailes nacionales, que hasta hora se cultivaban en teatros de barriada […], en la peregrinación artística de Ana Pavlova, serán exportados, y que públicos extranjeros al aplaudirlos conocerán que México, el país de maravillosa vitalidad, tiene su arte propio que está a una inmensa distancia del mal intencionado calambur de un popular actor y de las insulsas obrillas en que como tema reglamentario aparecen los más abominables pelafustanes de nuestros bajos fondos sociales. Este afán de incorporar a la danza el tema mexicano por antonomasia, fuera folclórico o histórico; esta necesidad de que México a los ojos del mundo resultara atractivo gracias a una Revolución sangrienta; este elemento popular que se redescubría vía el espectáculo participante, todos estos factores apuntaban ya en una dirección: la Revolución Mexicana debía dar y ya producía un arte nuevo, un arte apoyado en lo nacional, en lo básico social, en la tradición ancestral[9].

No pocos estudiosos de la danza mexicana han apreciado en este hecho un hito a partir del cual el género fue re– considerado y visto con una mirada nueva, a tono con todo lo que culturalmente generó la revolución democrática– burguesa de 1910 para la gran nación. No debe olvidarse que, inspirados en el gran proceso social, México asistió al nacimiento de un arte y una nueva literatura, cuyos temas  tuvieron al hombre de pueblo y  a la revolución como epicentro. Estéticamente se generaron movimientos como el muralista que cristalizó al calor de las transformaciones socio políticas de aquella rebelión, la primera de dimensiones gigantescas en el recién iniciado siglo XX.

Por primera vez quizás, el 23 de abril de 1919, la bailarina se despojó de la indumentaria de sus míticos y conocidos personajes para travestirse con el tricolor y llamativo traje de china poblana, mientras que su partenaire, Iván Clustine portó el tradicional traje de charro. En el primer día de actuación la plaza acogió alrededor de dieciséis mil espectadores, una parte considerable conformada por hombres y mujeres de escasos recursos que por vez primera podían asistir a una función de ballet clásico.

En relación con esta singular coreografía, en la que un baile mestizo de origen popular fue fusionado con los pasos del ballet clásico se consideró:

[…] la obra que habría de utilizarse como referente obligado para la nueva danza sería La fantasía mexicana, presentada por la compañía de Anna Pavlova en 1919. Era un sencillo divertimento que conjugó a varios artistas nacionales y que causó gran impacto porque "dignificó" el arte popular convirtiéndolo en una manifestación del "culto". El vestido de china poblana[10] y las zapatillas de punta que utilizó la ballerina Pavlova, así como el atuendo de charro que lució el primer bailarín Alexandre Volinine, aunado al virtuosismo y prestigio de la danza que ejecutaban, se vio como la expresión que lograba la síntesis revolucionaria y nacionalista del arte dancístico mexicano. [11]

Para 1923, el Jarabe tapatío sería declarado baile nacional, decisión oficial a la que sin dudas contribuyó la legendaria artista rusa con su iniciativa. Dos años después la compañía retornó a México, para obsequiar a sus admiradores con el estreno, el 23 de abril de 1925, de Don Quijote. Con esta puesta, el país devino la primera nación hispanoparlante en apreciar el hoy mundialmente famoso ballet. También en México coincidió con el violonchelista Pablo Casals que, sin previo aviso, la sorprendió con su instrumento en uno de los tantos espectáculos que presentó. Ambos artistas se fusionaron en un prolongado abrazo.

A semejanza de Cuba y de la mayoría de los países que visitó, en México varios poetas ofrendaron a la etérea bailarina con sus versos: Ramón López Velarde, Rafael López, José Juan Tablada y Enrique Fernández Ledesma, entre otros. El primero de ellos publicó una composición que revela el virtuosismo de aquella menuda mujer, un ser casi etéreo, para el que el movimiento guiado por la música solía transfigurarse en formas inusitadas y en fantástica representación. Estas son algunas estrofas de Piernas eternas, poema escrito por el autor del antológico volumen Suave Patria:

Piernas
eternas
que decís
de Luisa La Vallière
y de Thaís...

Piernas de rana,
de ondina
y de aldeana;
en su vocabulario
se fascina
la caravana.
[…]
Piernas
del reloj humano,
certeras como manecillas
dudosas como lo arcano,
sobresaltadas con la coquetería de las hadas.

Piernas
para que circuyas
el espíritu, que se desarma
entre tus aleluyas;
si la violeta de Parma
tuviese piernas,
serían las tuyas.

Mística integral,
melómano alfiler sin fe de erratas,
que yendo de puntillas por el globo
las libélulas atas y desatas. […][12]
 

Tras recorrer miles de kilómetros en tren o en barco para cumplir con giras inagotables que la llevaron a todos los continentes, retornó a los grandes escenarios europeos. Víctima de una repentina afección pulmonar, murió  en La Haya, Holanda, el 23 de enero de 1931. Se cuenta que antes de la partida definitiva le pidió  a su ayudante personal que le preparara el traje de El cisne.  

Dueña de una gran cultura, Ana Pavlova se había propuesto propagar el ballet clásico entre las masas. Bailó para casi todas las casas reales de Europa, pero disfrutó intensamente -como pocos artistas lo han hecho- del aplauso del público neófito, al cual ofreciera la maravilla de su arte y espíritu danzario.  

Notas

[1] Ana Pavlova había estudiado en la Escuela de Ballet, anexa al teatro Marinski (Ópera Imperial), de San Petersburgo, compañía a la cual se mantuvo ligada durante su etapa inicial. Conoce allí al entonces joven Vaslav Nijinski, Tamara Karsávina  y a otras figuras tutelares del ballet ruso, como también al zar Nicolás II, quien la admiraba profundamente. Danzó en los principales escenarios y cortes europeos donde era muy aclamada por su magistral interpretación de La muerte del cisne. Creado expresamente para ella, en 1905, por el coreógrafo Mijail Fokin, con música de Camille Saint Saëns, este solo le granjeo la fama universal. Ella fue parte del suceso que significó dar a conocer los ballets rusos en América y Europa, primero como parte de la compañía del Marinski y después con su compañía que organizó hacia 1910.
 

[2] Francisco Rey Alfonso: Anna Pávlova en Cuba, Ediciones Cuba en el Ballet, La Habana, 1996, p. 4. De este autor véase además “Centenario del debut de Ana Pávlova en Cuba”, Disponible en www.opushabana.ohc.cu (Revisado en noviembre del 2015) y Entrevistas a Ana Pávlova en Cuba, disponible en  www.librinsula.bnjm.cu (Revisado en diciembre de 2015).

[3] Raúl Ruiz Rodríguez: “La Pávlova en Matanzas”, en Cuba en el ballet, no. 13, 1997, pp. 36– 37.

[4] Estos datos fueron tomados de Daneris Fernández Fonseca: Historia del teatro Sauto. Cronología preliminar. 1899-1958, Inédito, 1916 y del artículo de Raúl Ruiz. Los periódicos matanceros correspondientes a este año no pudieron ser consultados.

[5] Francisco Rey Alfonso: Ob. cit., p. 8

[6] “Ocho músicos, por toda Orquesta trae la Sra. Pawlova”. En: El Imparcial, Matanzas, 5 de marzo de 1917, p2.

[7] Información tomada del citado estudio de Francisco Rey Alfonso, p. 14

[8] Ídem.

[9]Alberto Dallal: ”[Ana Pavlova. Material de Lectura]. Disponible en www.materialdelectura.unam.mx/index.php?option=com... (Revisado en mayo de 2016).

[10] El traje de china poblana es uno de los numerosos atuendos que suelen identificar a las mujeres del país, según la región de donde procedan. Por su colorido, es uno de los más bellos y en torno  a él existen numerosas leyendas. Básicamente consiste en una camisa española bordada, que recuerda en sus inicios a la camisa usada por las majas españolas, rebozo suelto, sobre los hombros y una amplia falda cuya fantasía resalta a fuerza de lentejuelas y otros pequeños adornos. Los colores verde, blanco y rojo de la bandera se adoptaron con posterioridad a de la independencia. El término “china” responde a ciertas influencias asiáticas. “Más que oriental el traje de China Poblana es mestizo mexicano y habla claro de la fusión de las culturas indígena y española, que cuajó en multitud de obras de gran belleza. /…/ El rebozo más apropiado es el llamado de bolita en colores palomo y coyote. La blusa lleva bordados de chaquira en vivos colores y es de manga corta. El castor o falda, consta de dos secciones: la superior /…/ de percal o de seda verde, de igual matiz que la pretina. La inferior recamada de bordados realizados en lentejuela y chaquira en forma de flores, aves y mariposas multicolores. El peinado de dos trenzas, con raya en medio, lo rematan moños de listón de los mismos colores del ceñidor. Lleva arracadas o zarcillos; en el cuello, gargantilla de corales. En algunos casos se usa con sombrero jarano, discretamente adornado con barbiquejo de gamuza o de cinta de popotillo. Las zapatillas son forradas en seda verde o roja”. Información tomada de “La China poblana”, disponible en http://www.taringa.net/posts/offtopic/3906048/La-China-Poblana.html (Revisado en abril de 2016).

[11] Margarita Tortajada Quiroz: “Bailar la patria y la Revolución”. Disponible en www.difusioncultural.uam.mx/revista/julio2004/tortajada.html (Revisado en mayo de 2016).

[12] Ramón López Velarde: “Piernas eternas”. Disponible en www.cervantesvirtual.com/...lopez_velarde/.../88fcb1f3-fc7d-4964-9fa3... (Revisado en abril del 2016).


Mireya Cabrera GalánPor: Mireya Cabrera Galán
Investigadora