Crítica y CiudadaníaCuando Basilia Papastamatíu me invitó a integrar este panel sobre el “Estado de la crítica literaria actual en Cuba” acepté sin pensarlo mucho. Además del interés que suele despertar el tema, me gustaba la idea de compartir con ustedes el anuncio de la próxima publicación del primer tomo de un Diccionario de obras cubanas de ensayo y crítica que estamos redactando en el Instituto de Literatura y Lingüística.

El Diccionario... ofrece la posibilidad de pensar la crítica y el ensayo cubanos como parte de un proceso histórico continuo, con líneas de cruce más o menos permanentes, e ilustra la convivencia de impulsos disímiles en el trayecto de nuestra historia literaria. Una muestra del Diccionario... se puede consultar en www.cubaliteraria.cu, el sitio del Instituto Cubano del Libro. Así que no es solo por vicio de investigadora que voy a referirme de un modo oblicuo a la crítica actual: para reflexionar sobre el presente de la crítica, lo mismo que sobre su destino, es preciso recordar algunas claves de cómo se fue armando un código del género en Cuba. El ejercicio de la crítica puede entenderse como un modo de ejercer ciudadanía, como una posibilidad de intervención pública, es decir, política. Es frecuente en la literatura cubana la expresión política mediante el juicio crítico y es una cualidad que deberíamos atender si intentamos explicar el estado actual del género entre nosotros.

A menudo la discusión crítica ha intentado establecer opciones de interpretación de la identidad nacional; esa lucha por definir lo cubano, e incluso la declaración de que lo cubano es una entelequia inexistente, forjada por el desmedido amor propio o el interés público para saciar lectores crédulos, es también una opción política. Me interesa mucho explorar la historia de la crítica tomando nota de ciertas desavenencias que, aunque fueron expresadas como disidencias de perspectiva o incluso de estilo, enmascaran, cuando no muestran rotundamente, cómo tales desacuerdos provienen de discrepancias no siempre estrictamente literarias.

Leer la historia de la crítica literaria cubana en clave de ciudadanía nos descubre el lazo ineludible entre la acción política y la práctica crítica. Desde mediados del siglo XIX cuando Domingo del Monte y sus contertulios comenzaron a imaginar una literatura propiamente criolla, hasta los desencuentros entre autonomistas y separatistas, explícitos en “el pleito del estilo” que testimoniara con pluma maestra Manuel de la Cruz, y los sinsabores que su propia ejecutoria crítica le trajera en los sarcásticos juicios de su admirado Manuel Sanguily sobre sus desmesurados, coloridos y sincerísimos Cromitos cubanos, son apenas el inicio de un largo proceso de construcción del saber crítico y ensayístico en la literatura cubana, amasado con palabras y sensaciones, metáforas y colores, pero a menudo significante como declaración de uso político.

Pero empecemos por el comienzo, es decir, por el Espejo de paciencia. Cuando José Antonio Echeverría declaró en El Plantel su hallazgo del poema, los críticos del momento, liderados por Domingo del Monte, le dieron carta de naturaleza instantánea a su declaración. La crítica posterior ha estimado posible, sin embargo, que al menos parte del poema haya sido escrito por el propio Echeverría o alguno de sus colegas; una de las razones que asisten la duda es, claro está, política: propugnadores del fin de la trata negrera, la inclusión de un héroe negro, Salvador Golomón, sería una estrategia de dignificación del personaje, de su humanización, de su equiparación con sus iguales blancos, en tiempos en que se escribían la Autobiografía de Juan Francisco Manzano, o Francisco, de Anselmo Suárez y Romero.

La posibilidad de que el descubrimiento del poema fundacional de la literatura cubana no sea más que una superchería útil a sus propugnadores ha sido explorada también por Leonardo Padura en La novela de mi vida, aunque, más allá de una tesis cierta o falsa acerca de la condición apócrifa del Espejo... lo que importa aquí es cómo la crítica puede variar la percepción de un texto.

Si la discusión carece de mucho sentido fuera del ámbito historiográfico, la tesis, sin embargo, puede sostenerse sin esfuerzo: por esos días, Del Monte y sus discípulos se empeñaban en encontrar una voz y un estilo propiamente cubanos, al mismo tiempo que intentaban versiones de romances populares españoles con temas del país y narraciones románticas ambientadas en Cuba. Los criollos ilustrados, interesados en la modernización industrial y el fin de la trata, se enfrentaron a España de mil modos; en aquellos años de forja de la nación el ejercicio de la crítica era una cuestión de supervivencia. Recuerden por ejemplo la sonada polémica entre Saco y La Sagra sobre la poesía de José María Heredia, que trascendió toda restricción estilística.

A propósito de la poesía de Heredia el descontento español sobrevivió largamente: también Menéndez y Pelayo consideraba que la poesía patriótica de Heredia no valía la pena y que solo “un elemento político que vicia y tuerce la imparcialidad del juicio estético”[1] podía apostar, comprometiendo la posteridad de la fama del poeta, por esa rama de su obra. Sus críticos cubanos, sin embargo, enaltecían el verbo herediano, sobre todo sus versos patrióticos, precisamente, con argumentos estéticos. Piénsese también en el destino de Gertrudis Gómez de Avellaneda ante la crítica ―y en su tan llevada y traída “neutralidad”―, y se verá cuán influyente ha sido el juicio político en la evaluación de los méritos literarios de un autor.

Para fines del siglo XIX, la batalla por el dominio cultural se libraba, pluma en mano, con el mismo brío con que se combatía a machete limpio en la manigua. Quienes entendían los códigos al uso podían distinguir sin mayor esfuerzo un estilo autonomista (por su contención lingüística, su gusto por los clásicos y su reformismo político) de otro separatista (con imágenes y giros inusitados y coloridos, gusto por lo moderno y tan radical en el uso del lenguaje como en su anhelo de independencia: era, a fin de cuentas, el preámbulo del modernismo).

Un notable discípulo de Luz, Antonio Angulo y Heredia, llegaba a preguntarse por entonces, mientras alababa la “libertad de espíritu” de países como Inglaterra, Francia y Alemania, “¿Qué se publica hoy en España, digno de leerse y estudiarse en la esfera de las ciencias y las letras?”. El afán de superación por la negación de la herencia española llegó a extremos tan tremendos, que en su La sensibilidad en la poesía castellana (1898), Nicolás Heredia declaraba sin reparos, desconociendo la calidad de la lírica española, a los poetas españoles incapaces de expresar las emociones individuales, una tesis que no por riesgosa e injusta dejó de merecer, en el encendido campo cultural del momento, elogio de notables críticos cubanos, como Enrique José Varona. La relación con España seguía siendo problemática aún en las primeras décadas del siglo XX y sobreviviría, como suele recordarse, en la discusión sobre el meridiano intelectual sostenida por los escritores del continente con La Gaceta Literaria, de Madrid.

La cruzada emprendida en los textos críticos de José Manuel Poveda y Regino E. Boti, con su interés por la renovación del verso, también solía manifestarse como revulsivo de la crisis nacional, y algunas de las apasionadas lecturas de Don Quijote que se hicieran con motivo del tercer centenario de su publicación ―la de Esteban Borrero, por ejemplo― incorporaban sin máscaras la voluntad de rescatar lo español frente a la dolorosa realidad de la intervención norteamericana. Las discusiones sucesivas en el ámbito crítico a menudo llevaban el signo ineludible de un desacuerdo previo, muchas veces ajeno a lo propiamente literario, pero cuyas huellas podían seguirse sin esfuerzo en ensayos y reseñas.

Este año se cumplen 60 de la publicación de Cincuenta años de poesía cubana, de Cintio Vitier; hablar de la poesía suele ser algo así como un salvoconducto, un modo seguro de mantenerse al margen, pudiera pensar cualquiera.

Pues bien, basta con leer la virulenta defensa de esa selección que se vio obligado a hacer José Lezama Lima frente a un comentario vulgar que acusaba al antólogo de “amiguismos y condescendencias de intereses creados”[2] y amenazaba incluso con el fantasma de la violencia, si bien metafórica: anunciaba que el General Batista —se escribía en agosto de 1952— había propuesto imprimir un apéndice para incluir a su poeta favorito. La desmesura de la indignación lezamiana fue breve; luego de calificar a los críticos de “barbados letargíricos” y otras lindezas, se dedicó a exaltar la labor de Orígenes. Entre los origenistas, tantas veces acusados de permanecer de espaldas a la realidad, en su torre de marfil imaginaria, Fina García Marruz propondría, en un inspirado ensayo sobre el martirologio útil de Martí, titulado sencillamente “José Martí”, y publicado también en 1952, servirse de Martí como refugio, en tiempos de desazón espiritual, legible en tanto desazón política.

Varios años antes, la polémica que enfrentara a Rubén Martínez Villena con Jorge Mañach, podría ejemplificar claramente ese trasfondo político de muchas de las discusiones literarias de nuestra tradición. La calidad de unos versos, las formas del arte nuevo, encontraron margen para discutir cómo sería, cómo debía ser, el arte americano. Así, Marinello estudió a Martí como escritor continental y se negó a reducirlo ―era la obsesión de la época― a ser un modernista más, en su condición de revolucionario; la discusión sobre la pertenencia de José Martí al modernismo seguiría soliviantando opiniones críticas por mucho tiempo.

La crítica siempre ha sido un ejercicio de discusión pública, y como estos ejemplos nos recuerdan, a menudo la disputa subyacente tenía raíces más profundas que la motivación expresada como pretexto. Con el triunfo de la Revolución en 1959, hubo tal explosión de la inserción civil del pueblo en el destino nacional que ese año fue el de mayor asociacionismo en toda la historia de Cuba —creo haberlo leído en un artículo de Temas—; mientras la práctica de discusión de temas de actualidad entre dirigentes y ciudadanos era habitual en lugares públicos, la crítica literaria y artística conoció un auge sin precedentes: todo era objeto de crítica: los espectáculos, las novedades editoriales, las exposiciones; la polémica era, consecuentemente, el pan del día.

Con la creación de nuevas estructuras educativas, editoriales y de difusión cultural, tuvo lugar otro enfrentamiento en el que las fuerzas críticas en activo se disputaron, a veces agriamente, la creación de un nuevo canon. La crítica, baluarte del gusto literario de la época, no es solo manifestación de ese gusto o de la dirección estética dominante; de hecho, el gusto mismo conlleva una fuerte marca social e histórica, decisiva en su asentamiento y promoción. La elección estilística pronto se vio relacionada con las intenciones políticas, como ha sido estudiado ya, por ejemplo, en relación con “El Puente” o con la narrativa femenina de esos años. Cuando hablamos de la crítica no se vale fingir candidez.

Toda crítica parte del interés por establecer modelos o por negarlos. Los vaivenes del canon (perceptibles en la alternancia de esos modelos) responden con frecuencia más que a cambios en la percepción del arte y la literatura a forcejeos bastante más terrenales, como las discusiones y enfrentamientos por el poder de decidir qué es bueno o malo y, consiguientemente, influir en la percepción de la realidad. En otro lugar he expresado cómo de las pugnas entre las posiciones intolerantes de quienes participaron en el debate formal (en la batalla cultural) de los primeros años de la década del 60 provenía el humus que fertilizó la dominación e imposición de un canon realista y muchas veces simplón en la literatura de los 70.

Entre intolerancia e intolerancia se fue debilitando la cohesión del campo intelectual mientras se forjaba, alimentándose de los miasmas de esas diferencias, la capacidad de intervención de ciertos funcionarios en los problemas de la creación artística y literaria que, en épocas anteriores, habían sido predominantemente de la incumbencia de los creadores. Lo cierto es que la creación de un canon amplio, representativo de valores disímiles, conlleva una educación para el debate y una cultura del respeto a la opinión ajena que no abunda hoy entre nosotros.

Con perplejidad advertía Mario Benedetti, en fecha tan temprana como 1968, la mutilación de uno de los rasgos más productivos de la cultura cubana: la del entrenamiento civil indispensable para vitalizar el ensayo y la crítica:

    Este es quizá el único campo cultural en que la Revolución se encuentra en notoria desventaja con respecto a la época anterior a 1959 […]. En Cuba, las pocas veces en que alguien deja constancia pública de su violento desacuerdo con una obra cualquiera, el ambiente se escandaliza, la bóveda generacional se estremece. Es curioso comprobar que un país que ha hecho de la lucha armada poco menos que un evangelio, muestre sin embargo en los medios culturales una total falta de costumbre a la agresividad crítica.[3]

Si miráramos ahora mismo en derredor, podríamos, sin mucho esfuerzo, reconocer un paisaje similar.

No es por azar que la literatura de los años 80 ―y hablo sobre todo de la narrativa, el género que mejor conozco― que dio a luz libros poderosos, trabajados, escarbadores en los males sociales y en la realidad del día a día de esos años, haya sido casi olvidada, borrada por el entusiasmo de una crítica que, en época de quiebre de modelos políticos y de incertidumbre económica, optó rápidamente por enaltecer la literatura “del cambio”, olvidando que ese cambio debía mucho más de lo que la propia crítica reconocía a los autores precedentes.

¿Quién piensa hoy, cuando se habla de narrativa cubana contemporánea, en Un tema para el griego, de Jorge Luis Hernández, Donjuanes, de Reinaldo Montero, Las iniciales de la tierra, de Jesús Díaz, o, ya a fines de la década, Habanecer, de Luis Manuel García? ¿Quién reconoce que en libros como esos ―y otros que ahora no menciono― estaba el germen de lo que vino luego?

Para la crítica de los 90, en un gesto que todavía dura, la juventud se convirtió de repente en un valor en sí misma y la literatura de los “novísimos” fue elevada al rango de modelo incluso para aquellos creadores que tenían una trayectoria consistente. El reconocimiento de la crisis de un modelo de sociedad, además de incidir en la eclosión de temas “problemáticos”, trajo consigo, por otra parte, como casi todos los grandes momentos de crisis y de transformación social, la floración de una narrativa femenina que aprovechó las grietas del discurso dominante para establecerse con una riqueza y diversidad hoy envidiables. ¿Cómo dudar que una cosa viniera aparejada con la otra, y que gracias a aquellas grietas pudiera hacerse visible la creación de tantas escritoras?

La debilidad de la crítica literaria, tan llevada y traída en foros diversos, responde, a menudo, más que a la carencia de estímulos, a la fragilidad de un modelo de cultura de la discusión, difícilmente aceptable por quienes detentan el dominio de los espacios literarios (institucionales o no, sean publicaciones, programas de enseñanza o la simple maledicencia cotidiana), muchas veces creadores ellos mismos y negados a escuchar disensiones de sus propios modelos o puntos de vista. También la carencia de espacios fijos en la prensa periódica (uno de los baluartes habituales de la difusión de reseñas críticas) ha incidido en el desamparo atribuido al género en los últimos tiempos.

Siguiendo con los 90, el rescate por esos años de dos “luciferinos” como Casal y Piñera tiene mucho que ver, además de con sus indiscutidas calidades literarias, con una sobresaturación previa de sus “opuestos” (Martí y los origenistas “buenos”) y se potencia el enfrentamiento, además, por ciertos usos políticos precedentes a la discusión, que en ambos casos provee de modelos de conducta discrepantes de la teleología revolucionaria con que llegó a identificarse tanto a Martí como a Orígenes.

Con la crisis y la floración de incertidumbres se potencia lo irresuelto del proyecto nacional y emergen las disensiones, los conflictos, las fallas que ponen en entredicho una coherencia monolítica. La crítica participa del diálogo político, de las prácticas de la polis; y no hay imposición o dominio sin resistencia. A lo largo de la historia, la sucesión de rescates opera con idéntica lógica. La discusión, a mediados de los años 90, acerca del legado de Orígenes y su pertinencia a la cultura de la época posterior a 1959 es, además de una querella cultural, el hito de una crisis de credibilidad de un modelo social, la discusión sobre cuál sería el proyecto válido para la nación cubana, sobre cuáles bases debía asentarse nuestro ideal del futuro.

Como ya dije, no existe la inocencia, y, como en toda guerra, se vale la trampa: la exclusión, en los arduos 70, de autores cuyos mundos, ajenos a lo entonces considerado digno de elogio e imitación, no cumplían las expectativas de quienes dictaban la política cultural o educativa, es tan engañosa como podría serlo una exclusión —idéntica en su radicalidad— de los autores considerados centrales en aquellos años. Lezama y Piñera vs. Guillén y Carpentier es una ecuación que, por más que se repita, no hace sino empobrecer la percepción de una tradición de tanto multiforme ingenio que puede acunar en su seno a autores de concepciones —y usos políticos, por supuesto— distantes e incluso contrarios; pero el afán de dominación, la ambición por dictar qué es bueno y qué no lo es, cuáles autores nos sirven y cuáles son inútiles, tiene que ver tanto, debo reiterarlo, con la afición política como con el juicio estético.

Cuestionar, por ejemplo, la centralidad de Martí ―ese infinito― en el canon cubano, presentándola como un capricho de Cintio Vitier, una imposición suya a despecho de presencias como las de Casal o Varona, parece más un ardid político que un juicio de cultura. Pretender una unanimidad engañosa sería tan falso como desconocer el impulso político de todo juicio literario, por elaborado o sutil que parezca. La historia literaria cubana abunda en muestras de este aserto, reconocer esa propensión de la crítica, ese limo oscuro en el que se asienta y del cual se alimenta, nos hará más libres en tanto lectores y críticos.

Para volver a la disputa sobre el Espejo de paciencia como obra primigenia de la literatura cubana; no es casual que tal calidad inaugural ―como han notado algunos estudiosos― se discuta con más ahínco en momentos de crisis de identidad, de reacomodo social: en los años 40 ―los mismos en que el lúcido Mañach penaba porque éramos “una patria sin nación”― y en los días actuales, cuando la pervivencia de tantas certidumbres está en riesgo. En tiempos de crisis de identidad, incluso el mito de fundación de la nacionalidad se pone en solfa.

El ejercicio de la crítica es, pues, un acto político, una intervención en la vida pública, por eso es preciso defender la tradición crítica, e imprescindible reeducarnos en el respeto mutuo, en la práctica civil de la discusión abierta, y en la seriedad de nuestros juicios.

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Intervención en el panel Ciclos en movimiento. Estado de la crítica literaria actual en Cuba. Sala Federico García Lorca, Centro Dulce María Loynaz. La Habana, 28 de junio de 2012.

Notas:

1- Citado por Anna Wayne Ashurst, La literatura hispanoamericana en la crítica española. Madrid, Gredos, 1980, p. 210.

2- Rafael Enrique Marrero, “Alrededor de una antología”, publicado en el periódico Mañana.

3- “Situación actual de la cultura cubana” (1968), en Cuaderno cubano. Schapine Editor S. R. L., Buenos Aires, 1974, pp. 105- 106.


Por: Zaida Capote Cruz

Tomado de: http://www.lajiribilla.cu/