Neuromante Willian GibsonLa publicación, en 1984, de Neuromante, primera novela del escritor norteamericano William Gibson, se ubica, sin lugar a dudas, entre los acontecimientos más significativos de la cultura contemporánea. Con Neuromante, Gibson cristaliza el tema, los conceptos y los medios sostenidos en buena parte de sus relatos anteriores, especialmente aquellos formulados en el paradigmático Quemando a Cromo, de 1982, para concretar las invariantes de una de las tendencias más novedosas en la historia de la ciencia ficción: el cyberpunk. Nucleada alrededor del novelista Bruce Sterling, y rápidamente difundida a partir de Neuromante  por autores como Walter Jon Williams, Neal Stephenson, Pat Cadigan y el propio Sterling, la narrativa cyberpunk incorporó la primera hornada de escritores para quienes el aprendizaje de la tecnología ya no respondía únicamente a la necesidad de un recurso literario, sino, ante todo, a un conocimiento indispensable de la vida cotidiana. Gardner Dozois, padrino de la generación, y a la sazón editor del Isacc Asimov's Sciencie Fiction Magazine  sostiene que cyberpunk fue un término que oyó en alguna parte, aunque su primera mención categórica se remite a un cuento con ese título escrito por Bruth Bethke en 1980 y que no sería publicado sino hasta tres años después.

En esencia, el cyberpunk contempla una literatura sobre protagonistas marginales que, en una sociedad y una cultura eminentemente tecnológicas y de sofisticados sistemas informáticos, tratan de evadir el control establecido por el monopolio en el poder y revertir esa tecnología y esos sistemas para sus propios fines. Tales protagonistas son el equivalente de los principales tipos y funciones con los que la sociología y los estudios culturales han dado en caracterizar a la llamada subcultura del cyberpunk: los hackers, o expertos ronin de la computación; los crackers, o especialistas en penetrar sistemas; los phone phreaks, o peritos en la intervención de conexiones telefónicas y los cypherpunks, capacitados en la configuración de códigos para eludir el control. Pero más allá del subsecuente espectro de sus implicaciones sociales, la literatura cyberpunk define un tema en el que ha coincidido buena parte de la ciencia ficción vista y leída desde entonces: la posibilidad de penetrar y actuar en una realidad virtual generada a través de una computadora y para la cual es necesaria la condición de cyborg : un ser humano injertado, o aditado, con dispositivos que le permiten conectarse a una base de datos e intervenir en su representación tridimensional.

El tema, que ya había sido apuntado en historias de Brian Aldiss, J. G. Ballard y Philip K. Dick, tiene sus más cercanas referencias en relatos de Vernor Vinge ( Nombres verdaderos, de 1981), John Varley ( Perdido en el banco de la memoria, de 1980) y James Triptee ( La muchacha que estaba conectada, de 1974); y su más reciente adaptación en Matrix, cinta realizada en 1999 por los hermanos Wachowsky y cuya línea argumental resulta tributaria del trabajo de Gibson. Sin embargo, aparte de consolidar un gran tema y de presentarlo dentro de una estructura y un estilo que recuperan para el género las influencias de la novela negra, especialmente las técnicas de Chandler, y que introducen las fragmentaciones de la prosa de William S. Burroughs (quien en 1964 también hiciera una incursión en el género con la novela Nova Express ), Gibson penetra de modo decisivo la realidad tecnológica al acuñar en Quemando a Cromo uno de los términos de mayor impacto dentro del mundo de la computación y la informática: ciberespacio, concepto que alude a la realidad virtual generada a partir de una matrix o representación abstracta de las relaciones entre los diversos sistemas de datos. Luego, en Neuromante, Gibson ampliaría los valores de la matrix, al admitirla como resultado de una complejísima red de interacciones cuyo origen se remontaría a las primitivas galerías de juegos, a los primeros programas gráficos, y a la experimentación militar con conexiones craneales. Pero, tanto en el relato como en la novela, Gibson utiliza además, otros muchos conceptos que cada vez parecen resultar menos ficcionales, como el caso de ICE, o Intrusion Countermeasure Electronics, siglas que definen los programas de seguridad destinados a la protección de un sistema.

Popularizada por Neuromante, la voz ciberespacio comenzó a interpretarse como sinónimo de internet, no obstante que la noción aplicada por Gibson implica claramente a otro fenómeno: un espacio tridimensional generado a través de una computadora al cual es posible penetrar con absoluta conciencia, una “alucinación consensual experimentada diariamente por billones de legítimos operadores en todas las naciones”; la voluminosa literatura crítica que se multiplicaría después de Neuromante, lo denominaría justamente ciberespacio gibsonianio, y lo contrapondría al más “real” ciberespacio barloviano o el espacio creado por las redes de computación. Esta inmediata impostación en el uso del concepto (así como la infinita apropiación de muchos otros términos y nombres de la novela) y su emergente aplicación a resultados tecnológicos relativamente recientes constituyó uno de los más tempranos reconocimientos a la importancia de la obra de Gibson.

NuromanteDesde su aparición, Neuromante se convirtió en un clásico o, tal vez, en una auténtica Biblia; ganó los premios más importantes del género, el Hugo, el Nébula y el Philip K. Dick, y ha resultado ser una de las obras de ficción más citadas dentro de los análisis sobre la sociedad y la cultura contemporáneas. Una parte del éxito se debe a la propia cosmología desarrollada por Gibson, la cual parece coincidir con el mundo real o, al menos, con buena parte de las ideas que del futuro se hace este mundo real, resultando así un modelo plausible y, a la vez, cercano . Otra buena parte obedece a una crítica cultural postmoderna a la caza de último grito -especialmente si se trataba de las “subculturas”, y no pocas veces influenciada por las teorías científicas en boga (como la teoría del caos o la teoría de los fractales)- que ha diseccionado la estética cyberpunk, y sus modos de representar los contextos sociales y éticos del ciberespacio, como expresiones potenciales de rechazo a la sociedad tecnologizada; en este sentido, puede decirse que Neuromante sirvió de gota de agua para derramar la copa, (se ha comentado que, debido a que la complejidad del estilo de Gibson, los jóvenes punk, cuyas actitudes reflejaba en sus obras, no eran precisamente quienes podrían vanagloriarse de ser sus lectores). A todo ello habría que sumar el propio y vertiginoso desarrollo de la tecnología: computación, informática y medios audioviduales que en el lapso de unos quince años hicieron más palpables (e incluso asequible) algunos fragmentos del mundo de Gibson; e, igualmente, añadir las subsecuentes y cada vez más voluminosas disquisiciones sobre las políticas en el uso de los medios de difusión y de la internet, y, por supuesto, sobre el fenómeno de la globalización. De este modo, a pesar de las declaraciones de muerte del cyberpunk, Gibson (y ya no sólo Neuromante, sino toda su literatura) han devenido referencia casi constante para cualquiera de las variantes que hoy se discuten bajo el rubro de cibercultura (ciberfeminismo, cibersubcultura, cibercuerpos, etc), y también para otros campos más “convencionales” del conocimiento, que encontraron en Gibson novedosas y casi infinitas posibilidades para caracterizar la sociedad y la cultura de la época.

Pero, todavía, un poco más acá del ciberespacio, Gibson presenta insistentemente otro territorio -para la mayoría, más lejano y enigmático que el propio ciberespacio - que ha identificado su obra de modo tajante. Es, probablemente, el tópico menos debatido, o puesto en contexto, por la literatura especializada, aunque no el menos sorpresivo para sus primeros lectores: Tokio . El capítulo inicial de Neuromante, “El blues de Chiba”, tiene como escenario la zona portuaria de Chiba, al sur de Tokio: el mar de la bahía; los logotipos iluminados de las grandes empresas; los cafés que los extranjeros hacen suyos para escapar de la cotidianeidad japonesa; la clásica androginia de los viernes, cuando las multitudes de salary man, aún en trajes de oficina, se convierten en los clientes esperados de la ciudad de la noche; los puestos de comida tradicional, los salones de masajes, las salas de juegos electrónicos; los hoteles-cápsulas. Durante toda la novela, y durante sus tres novelas siguientes ( Conde Cero, Mona Lisa acelerada, y Luz virtual ), Gibson siempre tiene en mente un fragmento de Tokio, del espacio japonés o de su cultura. El clímax llegaría en 1995, con la aparición de una novela toda Tokio, Idoru, (Idolo) -pronunciación japonesa de la voz inglesa idol - la cual despliega el escenario que desde 1984 diera paso a la pregunta más insistente que han tenido sus lectores: ¿por qué Tokio? En un reciente artículo titulado Mi Tokio privado, Gibson confiesa:

“Yo desearía haber recibido un billete de mil yenes por cada periodista que, en la década pasada, me preguntó si Japón es aún futurísticamente sexy como parecía ser en los ochenta. Si lo hubiera hecho, tomaría en Ginza uno de esos impolutos taxis tapizados de encaje y le compraría a mi esposa una pequeña caja de los chocolates belgas más caros del universo.

Regreso a Tokio esta noche para refrescar mi sensación de lugar, inspeccionar la ciudad post-burbuja, afilar de nuevo profesionalmente ese conveniente filo japonés. Si usted cree, como yo, que todos los cambios culturales son esencialmente compulsados por la tecnología, preste atención a Japón. Existen razones para eso y ellos corren a toda velocidad”.

Lo más seguro es que estas últimas palabras de Gibson ya no reflejen ninguna novedad para la caracterización de Japón, salvo por su aparente optimismo a pesar de la crisis financiera del actual gobierno. Pero, lo más probable, es que esa falta de novedad ya está en nosotros, porque existe, ante todo, la costumbre de un imaginario: el imaginario de Japón como el país del futuro, avalado por su desempeño tecnológico, por la manejabilidad de sus gadgets y por su inventiva de mercado. De traducir todo ello en imágenes, detrás de los minidisks, las cámaras de video de bolsillo y los televisores ultraplanos, aparecería inevitablemente un paisaje urbano: un segundo imaginario que ha servido para fijar esos conceptos en un espacio representativo del futuro: Tokio . Es evidente que ese Tokio no es todo Japón, pero tampoco es todo Tokio. Un tercer imaginario, tan arraigado como los anteriores, aunque más esquivo de definir por el público occidental, entra entonces en juego: las sucesivas e incesantes luces multicolores de neón que deslumbran en el espacio nocturno; las infinitos anuncios que cuelgan de las fachadas de los edificios; los edificios que se suceden sin aire; los signos inextricables; los pulidos recubrimientos de metal en las fachadas de los establecimientos que reflejan esos signos; los anuncios de plástico impecable en forma de tazas de café, de jarras de cerveza, de tazones de ramen, de platos de curry, o de faroles tradicionales que ocupan un costado de la acera; los escaparates donde, como juguetes, se exhiben platos con comida de plástico, réplica de las comidas del lugar; los bulliciosos centros de juegos electrónicos abiertos a la calle; los estruendosos salones de pachinko, casi otra ciudad tras sus fachadas, kitsch o postmodernas, a saber, pero siempre distintas; el reclamo de los empleados japoneses en las puertas de los negocios; el reclamo de los extranjeros, de los africanos, de los latinos, que trabajan para bares o para prostíbulos; y la multitud de clientes y de transeúntes: los salary man de traje, las oficinistas de traje sastre, las jóvenes vestidas como punk o como rockeras, o como niñas; los jóvenes vestidos como punk o como rockeros o como cualquier cosa, esperando acuclillados en la acera o de pie a la entrada de los negocios, hablando por teléfonos celulares, reduciendo una calle ya estrecha a una ruta zigzagueante, cuyos bordes no son más las aceras o las líneas de fachadas, sino los cuerpos : “una complejidad inimaginable. Líneas de luz clasificadas en el no-espacio de la mente, conglomerados y constelaciones de información. Como las luces de una ciudad que se aleja...”

Sin embargo, esta última cita, que tan bien parece resumir esa ciudad nocturna, es tan sólo un fragmento de la definición que Gibson hace del ciberespacio . El tercer imaginario se conforma, así, a través de los espacios de placer, diversión y consumo de Tokio, y, temporalmente, a través de su noche. Visualmente, son estos espacios los que parecen comportan mayor ambigüedad, los que despliegan todo lo que de electrónico y luminoso pueda ser concebido en un espacio futuro, y donde las estructuras rígidas del día se convierten en las superficies ondulantes de las megapantallas, y en los deplazamientos del neón en los anuncios; también los que contienen mayor diversidad de vestuarios, mayor transformación de los cuerpos. Socialmente, son los que más se acercan a la coexistencia de mundos fragmentarios y disímiles, a esa “alucinación consensual” en la que se refugian los que escapan de las zonas laborales o públicas explícitamente reguladas. Espacios siempre al borde de la ley, pero controlados de modo informal, casi invisible, y nunca creados sin conciencia. Si en el ciberespacio el sujeto se halla dentro de la virtualidad de la información computarizada, en los espacios de diversión y de placer se halla donde la densidad de información es mayor. Y son también virtuales, en la medida en que se suponen como paliativos de control cotidiano.

William GibsonPero también existe un doble desconocimiento. Por una parte, la dificultad de aprehender una tecnología en extremo cambiante y, por tanto, de una casi inmediata obsolescencia; sobre todo en lo que se refiere a gadgets para el consumo masivo, muchos de ellos destinados únicamente al mercado japonés, y cuyas versiones para el mercado internacional, o llegan tarde, o nunca llegan. Por otra, lo que probablemente resulte más definitivo: la distancia cultural que codifica esos espacios (y una buena parte de la cultura japonesa) no según sus propias reglas, sino adaptándolos a las imágenes creadas por la cultura occidental, lo cual sigue constituyendo -si bien no necesariamente confinado a una mentalidad colonialista como sucediera con el orientalismo en el siglo XIX- una forma de autorreconocimiento ante las culturas foráneas. De aquí que, como sucede en Sans Soleil, documental filmado por Chris Marker en 1982, el espacio de Tokio sea concebido a través de la vertiginosidad de fragmentos inconexos y abrumadores, que lo legitiman dentro de la misma convención de espacio ajeno, altamente complejo o, sencillamente, imposible, con la que es asumido el espacio generado por la ciencia ficción, o el ciberespacio . Ese desconocimiento hace también que se sublimen posibles cualidades fractales, en la medida en que estos espacios y sus signos parecen repetirse de tal manera que los puntos de referencia se diluyen y todos los sitios se identifican como el mismo; y también en la medida en que aún el territorio más pequeño parece reproducirse en mínimas escalas de interacciones infinitas: un edificio proverbialmente estrecho puede albergar tiendas de video, salones de masajes, sala de lectura de comics, cafeterías, venta de pasajes, o cualquier otro negocio, siempre abarrotado de clientes. La pasión de Gibson por Japón parece resumirse, o iniciarse, con estos espacios. Son los espacios que describe en Mi Tokio privado : Ginza, Shinjuku, Shibuya, Harajuku, Roppongi :

Paso mi última noche en Shinjuku junto a Coupland y un amigo. Es difícil de superar estos neones sin nombre titilando con toda forma conocida de anuncios electrónicos, bajo una lluvia neblinosa que suaviza los comerciales que pasan en las pantallas de las fachadas, de tan surreal amplitud y claridad. Los japoneses conocen esto sobre la televisión: hazlo lo suficientemente grande y cualquier cosa parecerá fenomenal.

Los situacionistas franceses, al ir sobre la Sociedad del Espectáculo, no tuvieron una clave. Eso es esto, justo aquí, y yo lo amo. De noche, Shinjuku es uno de los más delirantes y hermosos lugares en el mundo, y de algún modo, el más tonto de todos los lugares hermosos, y la combinación es delicia pura.

Si bien no puede decirse que fuera su “descubrimiento”, es innegable que una de las consecuencias más evidentes de la obra de Gibson a partir de Neuromante fue la consolidación del imaginario de Tokio como ciudad del futuro. Para la década de los ochenta, Tokio se iniciaba como modelo de novedad tecnológica y los mecanismos para expresar ese imaginario apenas comenzaban a concretarse. Gibson lo hace de una manera muy coherente con su modo cercano de tratar los escenarios: los gadgets y los cyborgs propios de su cosmos tecnológico conviven en un paisaje urbano construido por espacios que tienen su referencia en la realidad inmediata, cuando no son, como en el caso de los salary man, de los yakuza, de las comidas, de elementos de la cultura tradicional, o de la descripción de ciertas zonas conocidas, nociones sencillamente documentales. Pero en la medida en que ese Tokio real comporta, para el público occidental, un espacio ignoto y vagamente identificable (sólo a través de sus estereotipos o los escasos conceptos asumidos), la facilidad de intercambiar lo construido por Gibson con sus referentes, da como resultado un espacio ambiguo donde es difícil detectar los límites, y que puede, con facilidad, concluir en la lectura de Tokio como utopía (o heterotopía) del futuro. El éxito de El imperio de los signos, de Roland Barthes se debió, precisamente, a que proponía una interpretación para buena parte de los “ininteligibles” signos de la cultura japonesa, interpretación que, por cierto, también ha devenido estereotipo para una buena parte del público: la globalización no es equivalente de un mayor conocimiento. Quien investiga la cultura japonesa tiene la inevitable tendencia de acercarse con sospecha a la ficción occidental ambientada en Japón -una secuela acaso de la literatura de best sellers- sin .embargo, en el caso de Gibson, es evidente que su recreación del espacio nada tiene que ver con el intento de un ambiente exótico, y que detrás de esa apropiación hay una fina percepción de los contextos.

Esto aparecerá con mucha más conciencia en sus obras posteriores. En Luz Virtual, Gibson, a través de un personaje japonés, utiliza el concepto de Thomasson para definir algunos de los espacios de un futuro San Francisco. Thomasson -o super arte Thomasson - es un término creado por el escritor Akasegawa Genpei quien, junto con Fujimori Terunobu, uno de los críticos de arquitectura más importantes en la actualidad, se dedicó a determinar los elementos del paisaje urbano que carecían de función alguna pero que podían ofrecer cualidades estéticas (escaleras que suben a puertas tapiadas, picaportes en una pared, pasamanos que dividen una escalera en diagonal, etc), en lo que resultaría uno de los conceptos más comentados dentro del boom japonés de los estudios teóricos sobre Tokio a partir de los ochenta. (El origen del término está en un jugador de beisbol norteamericano con ese nombre, contratado con gran chequera por los Gigantes de Tokio y que al final resultó un inútil para el equipo.) Lo curioso es que, incluso para la literatura especializada occidental, este concepto -como también sucede en algunas otras obras de mayor envergadura, los ensayos de Suzuki Hiroyuki o el clásico Dramaturgia de la ciudad, de Yoshimi Shunya- parece ser prácticamente desconocido. También, en Idoru, el comentario de uno de los personajes sobre el Palacio Imperial está vinculado a la teoría ampliamente difundida por Roland Barthes acerca Tokio como ciudad sin centro, lo que significa, en principio, la nula interacción que tiene el espacio del Palacio Imperial, centro geográfico, con el resto de la ciudad. En efecto, si por un lado Gibson ayuda a consolidar el imaginario de Tokio como futuro, por otro, su modo de apropiación del espacio hace evidente que no hay aquí un paisaje impostado –o importado- para una escenografía llamativa (más bien una genuina pasión), y que el propio hecho de trabajar a partir de conceptos (y no sólo a partir de la manipulación de referentes visuales) es lo que le permite describir en profundidad e imbricar genuinamente estos espacios dentro de la trama. En última instancia, y más allá de la admiración de Gibson por Tokio, no hay de qué sorprenderse de su celo: el tema principal de Gibson son, precisamente, los espacios.

No obstante, el imaginario recreado por Gibson no proviene únicamente de su gusto o de un mero elemento de ficción. La pregunta ¿por qué Tokio? tiene otra respuesta en el desmedido crecimiento de la economía japonesa que siguió a la recuperación de postguerra, la burbuja económica que compulsaría, tanto la emigración a Japón, como la arquitectura más alucinante de fin de siglo, esa que tan bien contribuyera al regodeo de los teóricos en un nuevo estereotipo: la clasificación de la cultura japonesa como una cultura intrínsecamente postmoderna. En este sentido, una de las influencias definitivas la proporcionó el filme Blade Runner, de 1982. y que fuera considerado por muchos como el primer filme postmoderno y, a la vez, como arquetipo del cyberpunk en la pantalla. Basado en ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? -la paradigmática novela publicada en 1968 por Philip K. Dick, uno de los líderes de la llamada Nueva Ola de la ciencia ficción- Ridley Scott, director del filme, da una vuelta de tuerca a la ambientación de la historia, al densificar los espacios propuestos por Dick en un hiperespacio, un espacio también considerado como fractal, y dislocado y abarrotado de signos donde la convencionalidad de la superficie construida se diluye en la virtualidad de lo que exhiben las pantallas (Gibson, cuyo relato Quemando a Cromo es del mismo año que Blade Runner, sostiene que todo el cuerpo de su obra ya estaba decidido antes de conocer el filme). Para ello, uno de los principales modelos de Scott lo constituyó el distrito de Shinjuku, o su zona este, el espacio de diversión más importante de Tokio desde los sesenta y hasta principios de los ochenta, ampliamente identificado a través de su barrio de Kabukicho, el espacio lúdicro más denso de la ciudad y el principal exponente del eros de Tokio.

Durante la reconstrucción de la ciudad, luego de los bombardeos norteamericanos de 1945, Kabukicho fue pensado como una zona de entretenimiento familiar, que podía sentar la pauta para la planificación de otros espacios similares de “sana” diversión. No obstante, esos planes, comenzados en 1950, nunca se concretaron debidamente y Kabukicho -debido a las leyes contra la prostitución de 1958 que hizo que las prostitutas de zonas aledañas comenzaran a frecuentar los bares del nuevo distrito- devino centro de la prostitución y de los shows eróticos. Cerca de Kabukicho también están los callejones de bares de Golden Gai, que fueran igualmente zona de prostitutas, pero que, durante los sesenta y los setenta, se convirtieran en cuartel de buena parte de la intelectualidad contestataria de la ciudad. El espacio de Golden Gai es único, sus bares son tan extremadamente pequeños que en el mayor de ellos no cabrían más de diez personas. En los años noventa Shinjuku volvería a “entrar” en la postmodernidad, ahora por su zona oeste, gracias a los rascacielos diseñados por Kenzo Tange para el nuevo centro de gobierno de la ciudad, inaugurado en 1991, un diseño que muchos ironizan al asociarlo con la Ciudad Gótica de Batman. A diferencia de Kabukicho, la zona oeste es una zona bien regulada, centro del poder gubernamental, de los grandes negocios y de los rascacielos de los hoteles de lujo. Ahora no sería difícil imaginar esos edificios de gobierno como un equivalente de los enormes cuarteles de la Corporación Tyrrell, la compañía que en Blade Runner, fabrica los androides. En los años sesenta la zona fue también escenario de las protestas contra la guerra de Viet Nam y contra la renovación del tratado de seguridad con Estados Unidos. De este modo, Shinjuku, al igual que el espacio de Blade Runner, también parece desplegarse en la fractalidad: todas las escalas posibles ya están presentes.

Pero ¿en qué medida este imaginario refleja o no el espacio real, en qué medida sirve para crear un nuevo estereotipo espacial y cultural de Japón, y en qué medida Tokio puede seguir o no observándose como ciudad del futuro? Una respuesta detallada a estas preguntas podría ocupar todo un volumen. Por lo pronto, sería conveniente apuntar algunos hechos. Ninguna de las referencias a Tokio como ciudad del futuro parece enfatizar con suficiente coherencia que la identidad de los espacios elegidos no procede de una acumulación espontánea y caótica de diversos mundos, sino que es el resultado no sólo de una tradición en el uso del espacio, sino también de la historia particular de cada espacio, de su genius loci . Gibson advierte que se pueden ver “más estratos cronológicos de un diseño futurista en una calle de Tokio que en cualquier otro lugar en el mundo. Como sucesivas capas de tierras del futuro, las viejas se muestran a través de las nuevas cuando éstas comienzan a descascararse”. Efectivamente, Tokio posee esta feliz convivencia entre los espacios tradicionales y modernos y, como demostrara Jinnai Hidenobu en su novedosa metodología para el análisis de la ciudad, Antropología espacial de Tokio, es posible rastrear el pasado de Tokio en su superficie actual. La cuestión está en la manipulación de esa convivencia, o en el modo en que quiera presentarse: en el campo académico, sólo los extranjeros que empiezan a conocer Tokio intentan ofrecer el contraste tradición-modernidad como tema de investigación. Por otra parte, no todo sale a la superficie en una ciudad constantemente devastada por terremotos e incendios, y especialmente destruida por el gran terremoto de 1923 y por los bombardeos norteamericanos de 1945; o, sencillamente, drásticamente transformada por la propia mano del hombre: y de ello están la desaparición de buena parte de los canales de la ciudad y de muchos de los escenarios más impresionantes del mundo moderno de preguerra.

También es necesario aclarar que los que hasta aquí se han denominado espacios de diversión, se conocen en realidad a través del concepto tradicional de sakariba . Sakariba implica el espacio urbano donde la gente se reúne para disfrutar de espectáculos, restaurantes, bares y cualquier otro tipo posible de diversión, lo que convierte a ese tipo de espacios en el más denso en cuanto a interacciones culturales dentro de la ciudad. En la época premoderna era usual que estuvieran alrededor de los templos o en las cabeceras de los puentes, y en muchas ocasiones eran los “discriminados” (o “descastados”) los que tenían a su cargo el negocio de los espectáculos. Luego pasaron a constituir los núcleos de la moda y de las tipologías de diversión modernas: cafés, cabarets, cervecerías, cine, music halls . Puede haber calles comerciales, avenidas principales, donde la gente se reúna, se divierta, o compre, pero ello no implica que se constituyan sakariba . Estos sakariba de Tokio que han servido para concebir una ciudad del futuro, funcionan también como centros de la ciudad (algunos como estaciones terminales) y han ido cambiando de jerarquía a lo largo del siglo XX, pero no son intercambiables: cada uno de ellos posee una identidad cultural en extremo definida y un orgullo de esa identidad.

El imaginario de Tokio como ciudad del futuro es un equivalente de la imagen que la arquitectura tradicional japonesa tuvo para la arquitectura moderna a principios del siglo XX, especialmente a partir de que Bruno Taut difundiera el ejemplo de la Villa Imperial de Katsura, en Kioto. Puede, por supuesto, hablarse de varios futuros, o de varias ideas del futuro con respecto a Japón. En Neuromante, Gibson previó un futuro, no tecnológico, sino económico, mucho más cercano a la situación actual, aunque la inventiva japonesa no parezca resentir los escándalos, las bancarrotas y las crisis. En Mi Tokio privado, Gibson aún considera a Japón como el futuro:

En mi camino al hotel pienso en las enfermeras. Algo sobre sueños, sobre la interface entre lo privado y lo consensual. Usted puede hacer eso en Tokio: ser una muchacha adolescente en la calle en un traje de enfermera de sadomasoquismo. Usted puede soñar en público. Y la razón por la que usted puede hacer esto es porque esta es una de las ciudades más seguras en el mundo, y una zona especial, Harajuku, ha sido apartada para usted. Eso fue verdad durante la burbuja y todavía continúa, frente a las drogas y la haraganería y un notable incremento de la globalización. Los japoneses (...) han aprendido a conservarse unidos en modos que nosotros apenas comenzamos a imaginar. Ellos realmente no se preocupan, no como nosotros lo hacemos. Las enfermeras (...) no amenazan nada; existe un lugar para ellas y para cualquiera que las remplace.

Y hoy en la noche, mirando a los japoneses hacer lo que ellos hacen aquí, en medio de todo este kitsch eléctrico, toda esta información superpuesta al azar, esta caóticamente estable tormenta de neón de alboroto mercadotécnico, yo tengo mi respuesta: Japón es aún el futuro, y si el vértigo se ha ido, ello sólo significa que ellos lo han hecho fuera del final de ese túnel de cambio acelerado prematuro. Aquí, en la primera ciudad en tener este firme y confortable arribo a este nuevo siglo –la más contemporánea de las ciudades en la tierra- el centro está sujeto.

La opinión de Gibson no se da como conclusión sobre el tema. Hay razón en lo concerniente al espacio público, pero también es cierto que la cultura y la sociedad japonesa contemporáneas no son sólo lo que occidente les envidia. Del mismo modo que los sakariba no son todo Tokio y que esos sakariba que se toman como modelo no son todos los sakariba . Falta todavía un análisis crítico de la presencia de Tokio en la obra de Gibson, así como de los diferentes imaginarios a través de los cuales la ciudad ha sido utilizada como metáfora de espacio urbano futuro.

En cuanto al fenómeno más general de Japón como futuro, también hay matices que no pasan ni por William Gibson ni por Ridley Scott. Recuerdo que a finales de los setenta el periódico Juventud Rebelde publicó una nota donde explicaba que los japoneses vivían en casas pequeñas y mal ventiladas. En mi instituto preuniversitario, nadie creyó la nota. Se consideró como algo traído por los pelos con el único objeto de “hablar mal” del capitalismo, porque ¿quién iba a creer que los japoneses, con todos sus adelantos, podían vivir así? Ahora puedo decir que la nota no estaba del todo equivocada, y que las habitaciones de seis tatami (cada tatami es una estera de uno ochenta por noventa centímetros) son todo un tópico dentro de la vivienda japonesa, y que encontrar una habitación con la iluminación y la ventilación adecuadas (dejando a un lado otros requerimientos) no es nada sencillo. Supongo que mis compañeros, si es que se acuerdan de ello, seguirán creyendo lo mismo que creían (de los japoneses y de las razones de la nota). Pero este es otro tema. En cuanto a Tokio, más que determinar los deslices o aciertos, la ficción (de algún modo yo comparto la pasión de Gibson), y más que determinar, incluso, el problema de los estereotipos, es necesario pensar hasta dónde leemos los cambios del Tokio más reciente a través de moldes obsoletos y hasta dónde seguimos mitificando su carácter global.

(*)Este texto fue publicado inicialmente en La Revista del Vigía. Ediciones Vigía. Matanzas, Cuba.

Emilio García MontielPor: Emilio García Montiel
Poeta y ensayista. Ha publicado: Squeeze Play; Cartas desde Rusia; El encanto perdido de la fidelidad y Muerte y resurreción de Tokio.