La silla de Wilfredo LamLa edición cubana de la Historia de la Estética (Editorial Pueblo y Educación 1990) de Raymond Bayer cuenta con una “Advertencia” a cargo de José Antonio Portuondo donde señala una supuesta incoherencia en los argumentos del autor sobre la naturaleza del Arte. En un pasaje inicial del volumen, Bayer afirma que los “valores estéticos no se presentan aislados; son funciones de valores morales y políticos” (1) y más de cuatrocientas páginas después, acota que no “solamente el arte no se desarrolla forzosamente al compás de la historia, sino que además no es el reflejo de los acontecimientos históricos y políticos; con frecuencia se halla en oposición a ellos” (2), sentando dos criterios divergentes, excluyentes entre sí al parecer de Portuondo,.

Esta supuesta contradicción interna del teórico francés parece obligar al lector a decidirse por una de las dos visiones: o el Arte depende y es reflejo exclusivo del contexto histórico-cultural, o constituye un proceso endógeno y sus valores sólo pueden evaluarse dentro de un contexto propio, panorama enajenado de la realidad circundante social, económica, política, científica, cuya marcha es diacrónica respecto de la evolución del fenómeno estético.
 
 

Surge así una polémica semejante a la suscitada entre los físicos teóricos apenas un siglo atrás acerca de la naturaleza de la Luz, donde una facción de los estudiosos apostaba por la Partícula y otra por la Onda. El resultado final fue un inesperado empate, donde se determinó la naturaleza dual de la Luz, integrada a la vez por ondas y partículas, sin exclusión de ninguna de las dos posturas. Tomando en cuenta este resultado, pudiera establecerse un paralelo entre las dos polémicas y valorar una tercera posición que puede subyacer en la contradicción de Bayer (por intuición o conocimiento pleno).

 
Cierto es que el Arte está influida por el contexto general de la sociedad y y la época histórica en que se desarrolla, incluso plenamente sujeta a esta por ineptitud, sujeción forzosa u oportunismo.
 
 Un ejemplo antiguo y claro es el Egipto faraónico, donde se limitaba la creatividad de los artistas-artesanos a la hora de representar a las deidades y reyes, sólo admitidos en posiciones hieráticas y desproporcionadas respecto a las otras figuras de menor rango, para acentuar la superioridad y la marcialidad de tales seres sobrenaturales. Límites que fueron disueltos durante la corta revolución monoteísta de Amenofis IV hacia los años el 1375 y 1350 A.N.E., donde se dispensó de los rígidos cánones a los creadores, los cuales “estimulados por los nuevos asuntos y las nuevas técnicas artísticas, consiguieron comunicar a sus creaciones una sensación de fuerza, de quietud fecunda, y de vivacidad.”(3) No hay más que apreciar la fuerza expresiva del busto de la reina Nefertiti, uno de los testimonios más ricos del naturalismo, alcanzado en el conocido como Período Amarniano o los bajorrelieves de la Familia Real adorando al Sol-Atón, donde la experimentación formal de los escultores y pintores llega hasta la caricatura. Esta reforma religiosa con sustrato político, marcó en ese momento un giro casi brutal a un Arte de un estatismo milenario.
 
Una revolución tan decisiva como para llevar al mundo a un nuevo período histórico ocurrió centurias después en Rusia, cuando el poder feudal zarista estalló bajo la presión bolchevique y el país dio una vuelta sobre sí mismo. En estos primeros años de la Revolución de Octubre, el arte ruso evolucionó hacia nuevos estadios formales y conceptuales, donde el tema proletario y campesino ocupó el protagonismo. Ahí está la filmografía de Serguei Einsenstein, cimentadora del entonces también novedoso Cinematógrafo. Además de abordar la propia Revolución Soviética (El acorazado Potemkin, de 1925), el realizador registró el acontecer de la Revolución Mexicana en otro filme, nunca terminado. Una nueva literatura representada por autores como Vladimir Mayakovski y Máximo Gorki sientan las bases del posteriormente atrofiado y entorpecido “realismo socialista”.
 
 No menos ocurre en el arte de la Alemania de inicios del siglo XX, sobre todo durante la crisis económica y social provocada por la derrota de la Primera Guerra Mundial, cuando el Expresionismo pictórico y cinematográfico alcanza niveles excepcionales para erigirse en vanguardia imprescindible de la época. Movimiento este que sucumbe abruptamente ante la censura nazi que promovía un Arte propagandístico, reaccionario y de chatura ultra nacionalista.
 
 A mediados del siglo pasado, la Revolución Cubana de 1959 provoca otro fuerte cambio en el arte nacional, donde el tema del nuevo orden político y las reformas democráticas alcanza cierto protagonismo directo en la pintura, la fotografía, la literatura (surge uno de los más importantes suplementos culturales: Lunes de Revolución y escritores como Norberto Fuentes dedican gran parte de su obra a temas como la lucha contra los alzados en el Escambray) y el cine (los filmes Historias de la Revolución, filmado por Tomás Gutiérrez Alea en el propio 1959; Lucía, de Humberto Solás; La primera carga al machete, de Manuel Octavio Gómez; la fotografía de Alberto Korda y Liborio Noval, la literatura política de Manuel Navarro Luna) y también indirecto, pues da rienda suelta al arribo a Cuba de movimientos como el Pop Art en las figuras de Raúl Martínez y Alfredo Sosabravo, los brillantes diseños cartelísticos de Eduardo Muñoz Bach, Alfredo Rotsgaard y Frémez, (quien confesó en una entrevista que su propósito no era hacer arte, sino crítica política) la consolidación de un nuevo teatro donde, además de abordar el nuevo proceso social cubano, se trata por primera vez el tema del negro y el marginal (María Antonia y Andova respectivamente, ambos del dramaturgo Eugenio Hernández Espinosa) y del inefable Movimiento de la Nueva Trova, donde la canción protesta y también crítica de otros temas sociales alcanzó latitudes artísticas muy altas (Silvio Rodríguez, Pablo Milanés, Noel Nicola) desencadenándose un proceso que no se ha agotado con las generaciones siguientes, en constante pulsar de estados de ánimo social (Carlos Varela, Santiago Feliú, Gerardo Alfonso, Frank Delgado)
 
 Tras la muerte del dictador español filo fascista Francisco Franco hacia finales de la década de 1970, seguida por la restauración de la corona borbónica y el restablecimiento de cierta democratización, se produce un cambio brusco en el cine de este país, donde descolla la figura de Pedro Almodóvar, que literalmente escandaliza con sus filmes iconoclastas y atrevidos. Igual fenómeno, en mayor o menor medida se puede observar en todos los países latinoamericanos que han sufrido dictaduras militares, como la República Argentina, donde la secuela de este período aun permanece inagotada (ver filmes como La noche de los lápices, La historia oficial, Kamchatka, Garaje Olimpo; la cancionística de Mercedes Sosa y León Giecco).
 
 Infinitos son los ejemplos que apoyan la primera aseveración de Raymond Bayer de que el Arte es reflejo de “valores morales y políticos”, mas la segunda afirmación que Portuondo declara contradictoria, también es perfectamente demostrable a partir del florecimiento de un Arte divorciado o al menos lo suficientemente independiente de los contextos histórico-político-sociales en que surge y se desenvuelve.
 
 En los procesos endógenos de la creación estética, abundan las revoluciones y las coyunturas, las declaraciones de independencia de movimientos vanguardistas que claman por legitimar sus discursos particulares. Las postrimerías del siglo XIX y albores del siglo XX, sobre todo en Europa, arden de procesos de esta naturaleza, con la existencia simultánea de tendencias que rompen con los cánones realistas, naturalistas, neoclásicos, modernistas, portadores de sobriedad puritana: Impresionismo, Postimpresionismo, Futurismo, Fauvismo, Dadaísmo, Suprematismo, Cubismo, Abstraccionismo, Surrealismo, el Teatro Brechtiano, remueven de la mayoría de las mentes de las personas las concepciones tradicionales y abonan el camino a la Postmodernidad que sobreviene, con la crisis de paradigmas estéticos y de toda índole, desdibujando fronteras, y convirtiendo el Arte en un estado, un momento, no más un Canon.
 
 Tales procesos deben ser analizados dentro de un contexto propio, un mundo que no es reflejo de la realidad circundante, sino una realidad en sí, con leyes y códigos propios. Sus derroteros no reparan en situaciones sociales, ni en voluntades políticas, conservadoras o progresistas, provengan del poder o de la resistencia.   
 
 Retrocediendo en el tiempo respecto a las épocas mencionadas en este trabajo, aparecen un Luis Buñuel y un joven Carlos Saura realizando su mejor obra durante el gobierno de Franco, María Luisa Bemberg filmando durante la decadencia de la dictadura argentina para sentar bases de una nueva cinematografía nacional.
 
 Y si bien el espectro artístico cubano alcanza otras dimensiones a partir de 1959, el país ya contaba con un devenir creativo de alto valor estético sobre todo en las artes plásticas y la literatura. Desde los inicios del siglo XX, la pintura y la escultura cubana dan un vuelco con la irrupción de creadores desligados del canon académico propugnado por San Alejandro. Muchos de estos creadores se afilian a las tendencias parisinas y europeas en general, desarrollando luego estilos muy propios. Algunos incluso residen por largos períodos en estas naciones, en busca de información actualizada e inspiración. Víctor Manuel, Marcelo Pogolotti, Carlos Enríquez, Jorge Arche, René Portocarrero, Amelia Peláez, Wifredo Lam, con sus apropiaciones tropicales del Cubismo europeo; los escultores Mateo Torriente, Gilda Madera y Rita Longa (estos dos influidas por el Art Decó) y otras figuras más, ya estaban establecidas hacia 1959.
 
 En la literatura ocurre tanto, con la obra no apoyada institucionalmente, pero persistente de José Lezama Lima, Virgilio Piñeira, Enrique Labrador Ruíz, Enrique Serpa, Cintio Vitier, Fina García Marruz, Alejo Carpentier, Félix Pita Rodríguez, Lino Novás Calvo y otros, algunos de los cuales integraron indistintamente los grupos Minorista y de la revista Orígenes. Esta era una literatura que no poseía industria editorial que la acogiera y dependía de los bolsillos de sus autores para sacar a la venta escasos volúmenes de aun más escasas tiradas, y revistas como Espuela de Plata, Verbum, Grafos, Ciclón y disímiles suplementos culturales de la prensa, hitos indelebles en la historia de la Literatura Cubana. 
            
 Incluso tras la revolución  de 1959, el Pop Art realizado por Raúl Martínez es de indudable influencia estadounidense (Warhol y Lichtenstein), luego adaptado a la visión del artista, y a temas de índole política y social del momento. Sosabravo ha confesado la influencia del “comic” su obra pictórica y escultórica.
 
 El cine cubano de ficción y documental de la década de 1960 tributa claramente al Neorrealismo Italiano, la Nueva Ola Francesa y el cine de Luis Buñuel, en un intento por despojarse de la influencia mexicana y estadounidense de perspectiva comercial, y asumir otros patrones de cine propiamente de autor. El realismo socialista tampoco dejó de estampar su huella en nuestra cinematografía, desde la resucitada Soy Cuba, hasta las cintas realizadas con perspectiva histórica durante el Quinquenio Gris como Mella.     
 
 Así, el Arte Cubano de todas las épocas también está respaldado por un contexto propio, debatiéndose en una esfera de influencias mundiales inevitables, que también definieron y definen el perfil y los derroteros de los creadores locales,
 
 El Arte en general bebe entonces de dos realidades externas, para no hablar de la imprescindible subjetividad del creador a la hora de imprimir autenticidad en el discurso de cada obra: el contexto cultural (en el más amplio sentido de la palabra) y el puramente artístico, el cual marca casi siempre el paso ideológico de la civilización. La oposición al acontecer que lo rodea es sólo temporal, pues toda etapa ulterior difiere por fuerza de la antecedente. Como la Luz, el Arte posee así una naturaleza dual, lo cual aligera bastante la contradicción que Portuondo le achaca a Bayer.
 
Notas
1-      BAYER, RAYMOND: Historia de la Estética, Editorial Pueblo y Educación, La Habana, 1990. p.7
2-      Ídem. pp. 449-450
3-      WILSON, JOHN A.: La Cultura Egipcia. Fondo de Cultura Económica, México, 1958. p. 290
 

Por: Antonio Enrique González Rojas