Haiku_CaribeñoEl haikú —plural derivado de la voz haikai, cuya esencia es “cortar”— es una forma de poesía japonesa muy breve, antiguamente denominada hokku, debido a su creador, Matmo Bacho (1644-1694). A finales del siglo XIX, el escritor Masaoka Shiki (1867-1902) la rebautizó como se le conoce mundialmente desde entonces.

A diferencia del versículo occidental, que se caracteriza por el metro, el verso japonés cuenta con unidades de sonido que se denominan el o moras. El haikú consiste, pues, en un poema de tres versos, de cinco, siete y cinco moras, respectivamente; y a menudo se le representa por la yuxtaposición de dos imágenes o ideas y una kireji. El haikú tradicional consiste en 17 líneas o moras de tres frases de cinco, siete y cinco en o sílabas. Cualquiera de las tres frases puede terminar con la kireji. La kireji viene a ser entonces la palabra “de corte” entre ellas y se interpreta como una suerte de marca de puntuación verbal que indica el momento en que se separan los colores y la forma (de las imágenes o ideas) en que los elementos contrapuestos se relacionan.

En Japón, los haikús se imprimen en una sola línea en sentido vertical, en tanto que en el haikú no asiático, tres líneas paralelas suelen corresponder a las frases de la composición japonesa.

En presencia de los poemas que he escogido para traducir, de la autoría del poeta haitiano Franketienne, me he dejado ganar por la tentación de calificarlos como “haikús” caribeños al estilo japonés, pero, ¿cuán lejos del creador puede colocarse el traductor en este caso, ante retóricas tan distintas, más allá de los poetas y artificios poéticos?

En la poesía asiática, la imagen visual es más fácil de conservar que la sonora; se trata de una poesía que transcurre no en el tiempo, sino en el espacio, como en un cuadro. Se sitúa más cerca del arte pictórico, donde la emoción brota de la contemplación y no de la escucha. No se pueden transvasar entonces a otra cultura y a otra lengua en una versión aceptable si el mediador no reduce el espacio al suceso temporal. De manera que voy a intentar traducir a Franketienne en “cuerda de haikú”, perfectamente consciente de que intento una osadía.

Paso a explicar mi propuesta:

El sentido plástico de la poética de Franketienne es uno de sus rasgos sobresalientes. No por azar el haitiano es el principal cultor del espiralismo. En los versos con que quiero iniciar estos comentarios, por ejemplo, hay imágenes que se me antojan perfectamente “visualizables”: un jardín de rosas rojas, la estaticidad y la torpeza de los caballos encofrados en plomo, y la propia semántica de lo ultravocal.1

¿Qué nuevo planeta surgirá de ese falso jardín de rosas rojas?
¿Qué puede en realidad un poema contra el humo del sueño,
la apatía y el entorpecimiento de los caballos encofrados de plomo?
posiblemente a la espera de una palabra inaudita,
que todavía ninguna voz ha pronunciado,
o mejor, que jamás se ha escuchado: ultravocal,
más allá de lo que el oído puede captar de una voz
2

El propio título Ultravocal está plagado de múltiples resonancias.

El Ultravocal —lo mismo que la forma espiralista creada, a la sazón, por los poetas haitianos a finales de los años sesenta como una respuesta posible a las conmociones incontroladas de su medio, y que halla en Franketienne su principal cultivador— posee una forma literaria dinámica y fascinante que se resiste a encasillarse: no es novela, ni poema, ni tragedia, ni rapsodia. Es sencillamente una espiral. Y como tal, en su poética, el plano prima sobre el volumen rechazando toda linealidad o quietud en el encadenamiento de las secuencias. El lector es considerado “cómplice del juego terrible de la escritura”.3 Como el haikúmutatis mutandi—, los versos de Franketienne sugieren rupturas —no solo cortes— y plantean una nueva forma de leerse y de escribirse, que traslada consecuentemente al lector la responsabilidad de recrear y leer el texto original a su manera.

Dice Franketienne:

Cada “espacio en blanco” representa una puerta abierta, una ruptura de secuencia. Y el montaje de los diferentes segmentos del texto se ha dejado a juicio del lector [y del traductor, agrego yo], que dispone entonces de una absoluta libertad constructiva de cara a un infinito abanico de combinaciones. […] Macizo montañoso de varias vertientes, la Espiral constituye un continuum espacio-temporal cuyos elementos de pertenencia son susceptibles de permuta, traslado, extrapolación… [pp. 7-8]

Franketienne, como si siempre buscara ser traducido y, sobre todo, interpretado, coloca a su lector —y más que a otros, a su traductor— de cara a la “lectura creadora”, lo invita a asumirse como personaje participativo del texto, lo enviste de la función creadora que, como mediador, ya le era inherente, a sabiendas de que lo está responsabilizando con el destino de la escritura. Es por eso que para mí, como traductora, es todo un reto intentar transvasar al Caribe antillano sus haikús japoneses.

Para cualquier mediador, los desafíos principales son, entre otros, los siguientes:

• la sucesión, presentada como libre por Franketienne, de párrafos autónomos
• la irregularidad de los periodos
• el rechazo a presentar una prosa poética cadenciosa
• el tratamiento de las frases nominales
• la proliferación de creaciones lexicales y de palabras raras
• la alternancia de párrafos descriptivos con otros de poesía pura

Veamos algunos ejemplos. La numeración que los precede es una propuesta mía, no de Franketienne, y obedece a la voluntad de presentar independientes los “haikús”:

I

Si quieres verdaderamente morir
Empieza por callarte
Pero si quieres vivir
Habla
Habla más alto que el ruido que hace tu cuerpo
[p. 267]

II

El canto del cráter. Mi boca de volcán. La violencia en un cuarto de palabra. En primer lugar, es importante resistir para no ser arrastrado hacia los polos helados del silencio. No hay peor enigma que el de las bocas cosidas [p. 240]

III

En el fondo del abismo
la fiesta nocturna.
Caderas masacradas a golpe de hacha. Desastre irreparable.
Y en el espacio futuro, la persistencia de un grito
[pp. 104-105]

IV

Labios que imitan el imposible deseo
Frágil transparencia entre la llama y nuestras manos

Bajo el ojo fijo del astro muerto
Un imperio de yeso se eterniza
Último fetiche antes de la aurora
[pp. 106-107]

V

Entre la línea del horizonte y nuestras manos
Las referencias marcadas del sueño
Y todo el peso de lo posible
[p. 108]

VI

A través del agua y la luz confundidas
La herida del verano
Y el sentido de un espejismo
[p. 109]

VII

Brazos triturados por los molinos
Cuerpos rotos en los combates de espejos
Bocas mudas a la deriva
[p. 110]

VIII

Adentro de la piedra
La risa helada de un cráneo de muerto
El infinito vértigo de la sangre
Arrinconado, solo,
En mis espantos
ahondo mis aforismos
[p. 111]

De uno de los más grandes poetas vivos del Caribe, que jamás ha querido abandonar su Haití natal, Rodnei Saint Eloi ha dicho:

He aquí el seguimiento de esta intimidad-eternidad acordada. Una apuesta: las palabras compartidas. Porque nadie puede ignorar que uno de los grandes creadores del Caribe escribe, aúlla, testimonia, chilla, dice, desdice, encerrado en sí mismo pinta, canta, baila, y espera vivir hasta sus vocalizaciones testamentarias. Franketienne es mucho más grande que lo absurdo que le rodea. Nos enseña que solo la revuelta es saludable.4


Notas:

1- Título que da Franketienne a la obra que he seleccionado para este trabajo.
2- Tomado de Anne Donaire: Ultravocal. [La traducción al español es mía.] “Quelle neuve planête surgira de ce faux jardin de roses rouges? / Que peux vraiement le poème contre la fumée du sommeil, / l’apathie et la torpeur des chevaux coffrés de plomb?, / semblant attendre une parole inouïe / encore prononcée par aucune voix / ou plutôt jamais entendue: ultra-vocale, / au délà de ce que l’oreille peut saisir d’une voix”.
3- Franketienne: Ultravocal, Ed. Phebus, París, 2004. (Las restantes citas, salvo que se indique otra cosa, se refieren a esta misma obra; solo se especificarán las páginas en que aparecen.)
4- Rodney Saint Eloi: Antología secreta. Franketienne, Mémoire d’encrier, Montréal, 2005.


Por: Lourdes Arencibia Rodríguez