Teatro Las EstacionesLa dirección artística en el teatro de figuras se vincula estrechamente con la especialidad del diseño, toda vez que la imagen apoya de manera primordial la espectacularidad de una puesta en escena titiritera. Previa a la preparación de mi tesis de grado como teatrólogo, decidí indagar sobre ambos aspectos con los líderes de Teatro de Las Estaciones, una agrupación que ha logrado un cuidadoso trabajo basado en la valía de esta relación. Esta conversación con Rubén Darío Salazar y Zenén Calero (director general y diseñador escénico) arrojó luz para mis futuros planteamientos sobre estas importantes áreas creativas del arte del retablo.

¿Cómo es en principio la relación que se establece entre un director y un diseñador de teatro de títeres a la hora de abordar el montaje de un espectáculo?

Rubén  D:
La relación entre un director artístico y un diseñador en el teatro de títeres es fundamental, sobre todo porque un títere es una figura volumétrica, esculturada, sea plano, de guante, varillas, marotte, un esperpento o una marioneta. Es un ser creado a gusto y necesidad del espectáculo que ha concebido el director, una obra de arte en sí misma, que contiene todos los conceptos propuestos por la puesta en escena.

Zenén: La postura del diseñador ante la puesta en escena no puede ser otra que la del creador de un mundo que tiene sus propios códigos, el mundo del teatro de títeres, con sus formas específicas de andar, expresarse, comunicarse. Un diseñador no adorna una puesta en escena, sino que la completa, la calza, la sostiene con su poder visual, un poder que no lo es todo, pero tiene fuerza suficiente.

Rubén D:
Lo primero en un proceso de trabajo entre nuestras especialidades es conocer y discutir entre el director y el diseñador el concepto y la idea visual de lo que será el espectáculo futuro. Conocer la historia que se contará, sus personajes, el ambiente, la época y las circunstancias en que va a desarrollarse la producción escénica. Es muy importante para Zenén y para mí hacer prototipos para ensayos, de los muñecos y las técnicas que los actores titiriteros utilizarán. Lo mismo sucede con los elementos de vestuario y los trastes escenográficos y de utilería, si el personaje títere o actor lleva una capa, hay que hacer una de ensayo, porque es algo elemental sacarle toda la expresividad a un elemento escénico dentro de una puesta en escena. Es terrible que un títere, un vestuario o un elemento escenográfico sea solamente un objeto hermoso, tiene que ser también un objeto dramático efectivo, igual pasa con los demás accesorios que integran el diseño general de un espectáculo.

Zenén:
Es que el trabajo del diseñador no termina nunca. En mi caso particular, yo que dirijo mi propio taller, me mantengo al tanto de la realización de toda la producción hasta que está lista para el estreno. El diseñador tiene que estar atento a los posibles cambios que puede haber en el montaje. Muchas veces el intercambio de un espectáculo con el público al que va destinado, enriquece el trabajo del diseño y hay que volver sobre lo ya hecho y agregarle elementos o accesorios nuevos y algunas veces hay que desechar elementos y figuras que no cumplen su objetivo principal.


El significado en el teatro de títeres es importante, sobre todo el signo en la figura. ¿Cómo se aplica esto en Teatro de Las Estaciones?


Rubén D: Entiendo significado y signo como ramas de un mismo árbol. El títere lleva en toda su anatomía el símbolo del personaje que representa, en el cabello, los ojos, la nariz, la técnica de animación elegida, su voz. Signo y figura son casi la misma cosa, el signo es la contraseña del títere, su código expresivo, la revelación de su carácter.


Zenén: Por ejemplo los muñecos de La niña que riega la albahaca y el príncipe preguntón, obra basada en un cuento popular andaluz, recogido por Lorca, están inspirados en dibujos y bocetos teatrales del poeta granadino y de su amigo, el artista Hermenegildo Lanz. Son títeres de bastón, animados desde arriba. Sus movimientos son amuñecados, muy distintos del andar de los seres humanos. Para mí ahí está su principal signo: están hechos para  ser animados por un titiritero que recrea la fábula andaluza a su antojo, como un pequeño Dios movería a los hombres y las mujeres, cual títeres de su teatro personal.


Los muñecos de La caperucita roja, se inspiran en la obra pictórica de Picasso. Son enormes, expresivos, no precisamente bellos, sino atractivos, misteriosos, sugerentes. Son el único destello de color en la obra, donde la escenografía y los elementos de utilería son en blanco, negro y grises ¿Por qué? El cuento de Perrault nos parecía demasiado conocido y esperado. El cubismo picassiano me sirvió para alterar lo archiconocido de la historia y a la vez para crear rostros enormes, contentivos del signo principal de cada uno. Caperucita toda ojos, la Madre toda boca, el Lobo todo dientes, el Cazador todo bigotes, la Abuela toda arrugas.


Rubén D: Algo parecido sucede con los muñecos de Por el monte carulé, están concebidos como títeres de mesa de pequeñas dimensiones. Crean el mundo de Bola de Nieve, un mundo que los camareros-titiriteros, trabajadores del restaurante Monseñor, donde siempre cantaba Bola, animan como si sirvieran suculentos platos. Cada vez que tienden un nuevo mantel-escenografía sobre la mesa-retablo hay una nueva escena, una nueva atmósfera, una nueva situación dramática. Todo es en blanco, negro y rojo. Rojo-corazón, rojo-boca de Bola, rojo-piano que es a la vez corazón y boca también.


¿Como es la relación que encuentran entre el títere como objeto, como materia, y su relación con las artes visuales?


Zenén: En un títere los ojos deben ser fundamentales si es un personaje como Meñique, Caperucita o Alicia, la del país de las maravillas o, por el contrario, las manos pudieran ser el distintivo principal si es una noche que acaricia o un árbol que protege o guarece a alguien. La boca pudiera ser el distintivo principal de un títere que canta, habla mucho o tiene un apetito enorme. La materia con que se hacen todos deben corresponder con su naturaleza como personaje, un hada siempre será de telas suaves, con vuelo, casi de espuma. Un ogro será pesado, oscuro y de visualidad enmarañada, una madre será un muñeco de apariencia protectora y entrañable…y todo eso deberá resolverse desde una estética que no debiera remedar la vida tal cual, hay muchas maneras plásticas de recrear un rostro, los cabellos, las manos, las artes visuales están ahí para eso. Yo he trabajado con la estética del pintor cubano Sosabravo, con el  mundo caricaturesco del dibujante Conrado Massaguer, la pintura cubista de Picasso, el trazo caprichoso de Salvador Dalí, y a todo eso le he insuflado mi poética pictórica propia, enriquecida con el conocimiento plural de las artes visuales de ayer y de hoy.


¿A partir del trabajo del diseñador  y del director, cómo se aplica la relación entre el texto y la visualidad en Teatro de Las Estaciones?


Rubén D: El texto de Un gato con botas, obra de 1995, inspirada en el cuento de Perrault, nos sugirió la visualidad de las ilustraciones de un libro de cuentos.


El texto de Lo que le pasó a Liborio, también de 1995, nos sugirió la visualidad naif del campesino que pinta y construye sus propios muñecos, muñecos policromados con la ingenuidad de alguien que no domina los trazos académicos de la pintura, telones bordados a manos, con retazos de telas estampadas y planas, cual tapiz de una mujer guajira, sencilla, curiosa.


El texto de Dora Alonso El sueño de Pelusín, 1999, nos sugirió como visualidad la recreación libre de la estética pictórica de Pepe Camejo en los años 50, a partir de la propia concepción que él hizo de Pelusín y su abuela Pirula.


Los textos de Villafañe La calle de los fantasmas y El casamiento de Doña Rana, que conforman El gorro color de cielo (homenaje a Villafañe), nos sugirieron un ambiente nocturno, de historias contadas a la luz de la luna, con apariciones de diablos y fantasmas, los muñecos estaban maquillados en blanco, como la tropa de juglares y comediantes que van por los caminos contando historias.


El texto de un espectáculo contiene el germen de la visualidad de un montaje; pero hay que saber leer las imágenes y las atmósferas como sugerencia de un cosmos teatral que tiene sus propios signos, símbolos, códigos, señales y contraseñas.


Por: David Rocha

Tomado de: www.lajiribilla.cu/