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Determinados acontecimientos, si ocurren en una secuencia que nos haga sospechar de las meras coincidencias, pueden hilvanarse para consumar eso que llamamos un destino. Quiero creer que en ciertas oportunidades he podido acceder a los imaginarios de ciertos artistas en un momento que me permitirá no solo admirar o discutir lo que ofrecen, si no también unirme a ellos en tanto colaborador, testigo activo, o cómplice indudable de esos procesos. Para alguien que llega al arte, con toda la carga de preguntas y sospechas que componen la juventud, resulta un estímulo esencial encontrar creadores que se acerquen a eso que imaginamos como una verdad próxima a lo que nos llevó a ese ámbito. Guías, colegas, maestros, en cuya obra pueda reflejarse y refractarse nuestra propia concepción, para partir de ellos como una imagen que al tiempo que va haciéndose nuestra, confirme la validez de sus talentos en un contrapunto que nos nutrirá por siempre.

Encontrar, en la escena cubana de los 80, maestros como Roberto Blanco, resultó esencial para mí; en tanto su poética se acercaba a esa idea de la escena que me provocaba: el tablado como un espacio de ilusión, que no necesariamente tendría que copiar la realidad hasta extremos literales, sino rediseñarla y revivirla en una textura escénica que gozara de una autonomía no carente de sensualidad y belleza. Reencontrar ese sello de la mano de su discípulo Carlos Díaz, que añadía a todo eso la subversión de la cita, el rejuego posmoderno y la provocación desde la visualidad misma, activó otras preocupaciones que me llevaron a decidir que algún día él y yo trabajaríamos juntos. Esa alegría me acompaña hoy, y no miento al decir que es también un modo de trabajar bajo la sombra de Roberto Blanco, al que tanto recordamos Carlos y yo durante los montajes (ya casi una decena). Como al propio director de Teatro Irrumpe, que tanto me enseñó durante los ensayos de Un sueño feliz en los que me colaba como un polizón malamente disfrazado, los títeres también me fascinaron. Hallar la posibilidad de entenderlos desde un concepto para nada reñido con el aire de lo teatral sin reducciones, sin el estigma de ser figuras para contento solo de niños sino de un público que podía devolver en encanto la artesanía misma de la escena, es algo que me sedujo ante las propuestas de Teatro de las Estaciones, al que vi, como quien dice, crecer desde sus primeros y humildes espectáculos hasta convertirme en parte de ellos, hoy, cuando mirar quince años atrás es preguntarse, cómo no, qué hemos vivido y para qué. Qué espectáculos hemos hecho, y para qué. A todos esos maestros, envío ahora una nota de agradecimiento. De alguna manera, cuando dialogo con Rubén Darío Salazar, converso también con René Fernández, Pepe Carril y los Camejo. Entender la tradición en términos progresivos puede ser, para esa misma persona que da un paso hacia una nueva zona de la vida, gesto imprescindible sin el cual podrían faltarnos tantas cosas. Entre ellas, justamente, una vida transcurrida sin la cual, pérdidas y hallazgos, no podremos, sobre las tablas, reinventar, rediseñar, replantearnos la vida misma.

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Las EstacionesNo me da pena confesar que mi primera conexión con Teatro de las Estaciones fue desde el humilde puesto de operador de sonido. En 1996, finalmente nos conocíamos Rubén y yo. Omar Valiño y Marilyn Garbey, sus condiscípulos en el ISA, insistían de hablar de él con una tenacidad no carente de humorismo. En Matanzas, dos años antes, el alumno de Ana Viñas, Mayra Navarro y René Fernández, se había lanzado a la locura de crear un grupo propio, sin alejarse aún del paisaje que era Teatro Papalote, donde había protagonizado puestas tan míticas como Okin eiyé ayé. De repente, en la programación del Yorick, aquel festival de pequeño formato que propusimos desde la Asociación Hermanos Saíz, estábamos convocando a núcleos como ese, desprotegidos aún por el CNAE pero liderados por artistas que sabíamos talentosos. Teatro de las Estaciones vino al Yorick con Un gato con botas, dedicado a Pepe Carril. La función se produciría en la agradecida y no siempre bien habitada salita del Museo de Arte Colonial. No había técnicos de luces ni sonido, y bastó un ensayo para que Marilyn se encargara de iluminar la escena y yo de accionar la grabadora. Todo corrió sin tropiezos. No he dejado de pensar, desde aquel día hasta hoy, que si me hubiera equivocado una sola vez, tal vez nada de lo que hemos ido creando juntos hasta hoy hubiera sido posible.

En el evento teórico del Yorick, Rubén dejó claras sus urgencias y demandas. Creo que hubo la necesaria empatía para echar a andar una suerte de confabulación. Empatía: una palabra tan desdeñada pero imprescindible en los núcleos humanos ligados al delirio de la creación. Puede que un actor sea magnífico, que un director proponga ideas alucinantes, que un diseñador visualice espléndidos bocetos. Si entre ellos no existe una hilación secreta, de estados de ánimo más que de oficio simple, tal vez nunca lleguen a conjurarse para alzar una puesta en escena. El mundo del teatro tiene sus exigencias; opone a la soledad del pintor, o el poeta, la exigencia de una fe colectiva. Eso es Teatro de las Estaciones: una fe. Ya lo era, impulsado por Rubén y Zenén Calero, en aquel 1996. Descreído como soy, no sospechaba entonces que sería parte, algún día, de ese credo.

Rubén descubrió, en el Festival de Camagüey, Sácame del apuro, que había escrito para Teatro Pálpito. Le gustó el renuevo del bufo en términos titiriteros, espléndidamente sostenido por Ariel Bouza, Celeste del Pozo y Julio César Ramírez. Me lo dijo. Yo acudí a ver sus puestas en escena, y en algún momento le exigí desde la página escrita más atención a la dramaturgia. Ese reclamo obraría como un irónico boomerang, porque no mucho después, saliendo yo de Pálpito y camino a Teatro El Público, recibiría su llamado. En su rescate del mundo de Pepe Carril y los Camejo: una pasión que tanto se le ha criticado por quienes preferirían dejar el pasado en letra muerta y por la cual ha pagado ya varios platos rotos, había encontrado los diseños de una Cecilia Valdés titiritera. Yo, que además gusto de cantar fragmentos de zarzuelas cubanas, le parecía la persona capaz de cumplimentar el anhelo que el Teatro Nacional de Guiñol no pudo añadir a su cartelera de estrenos en 1971. Era un reto que me sobrepasaba. Pero es lo mismo que digo siempre, cada vez que Rubén, preso del Ángel de la Jiribilla, me convoca para nuevos y más complicados proyectos. Dios mío, Cecilia Valdés. El “no” se presagiaba en mí como única respuesta. Nunca había estado tan cerca del Teatro de las Estaciones, que ya había estrenado El gorro color de cielo, Pelusín del Monte y otros espectáculos de seguro crecimiento. Y hubiera dicho que no si una aparente coincidencia no nos hubiera enlazado y calentado el camino. Carucha Camejo, si revisamos sus versiones para la escena infantil de los clásicos, cree firmemente en las hadas madrinas. Ella misma obraría como tal para que, finalmente, Teatro de las Estaciones me diera el inmerecido honor de estrenar una obra que luciera mi firma.

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No hubiera podido asumir un reto tan elevado si las cosas, digo, se hubieran precipitado. Por suerte, el encanto de los títeres no había desfallecido en mí, y gracias a maestros como Freddy Artiles pude aprender, a través de talleres y cursos, que la expresión de la figura animada tiene reglas propias. Reglas que existen, claro, para deshacerse en nuevos límites sucesivos, pero que exigen ser conocidas a cabalidad para convertirse en posibilidades y no fronteras. Los espectáculos del propio Rubén me habían entrenado el ojo y el oído, y quien tenga memoria recordará que entre 1994-1999 el teatro para niños en la Isla vivió un cierto esplendor. William Fuentes, Luis Enrique Chacón, Sahimell Cordero, entre otros, producían espectáculos en franco diálogo con maestros como Armando Morales y el propio Artiles, que hacían menos angustioso el recorrido hacia los escenarios para críticos y colegas; algo que indudablemente se ha ido deshaciendo en los tiempos más recientes. Carucha Camejo anunciaba una visita a Cuba, esta vez regresando con un ánimo más público que en ocasiones anteriores. Rubén había logrado comunicarse con sus parientes y con ella misma, y preparaba un homenaje en Matanzas. Yo, mientras, escribía Cecilia Valdés. Pero hablaré de La virgencita de bronce, como finalmente se llegó a titular nuestra versión titiritera, poco más abajo. Lo cierto es que el manuscrito había seducido a Rubén y a Zenén, y eso, lejos de tranquilizarlos, los animó a pedirme un nuevo trabajo. Querían, para el acto de tributo a Carucha, un texto que uniese a los personajes que ella, junto a su hermano y Pepe Carril, mostraban como protagonistas de espacios televisivos y funciones al aire libre entre los años 50 y 60. Desde las fotos que me envió Rubén, Libélula y Mascuello sonreían. Cómo darles vida a personajes que nunca vi. ¿Cómo hacer resucitar lo desconocido?

Para poder escribir En un retablo viejo apelé a los recuerdos de la televisión que veía en la década del 70. En aquel momento, aún estaban en la cartelera infantil programas como Caritas y Amigo y sus amiguitos, junto a Tía Tata CuentaCuentos en las que tenía sus aventuras un Pepe Pan al parecer eterno. Leyendo artículos, revisando fotos, sospeché que en esos programas pervivía un aire cercano a lo que los propios Camejo instauraron en la TV Cubana con las Aventuras de Pelusín del Monte y otras propuestas que los colocan entre los pioneros más olvidados del medio. El cariño con que recordaba a Amigo, diseñado por Pepe Camejo, animado por Pedro Valdés Piña y con la voz de Consuelo Vidal, resucitó en mí cosas que creía olvidadas. Desde ese tono que unía ternura, posibilidad de gozo, y fe en el títere como un personaje de veras comunicativo, creé una fábula simple que acabó llamándose En un retablo viejo. Tres titiriteros entran a un polvoriento teatro, encuentran un retablo al parecer abandonado y al entrar en él dan nueva vida a personajes llenos de simpatía. No quería, pese a redactar los parlamentos bajo la presión de un viaje a los Estados Unidos que finalmente realicé tras sufrir no pocas trabas, reducir el homenaje a un guión de variedades. Como siempre hago con un director si el proyecto al que me invita me interesa, rebasé esa demanda para ofrecerle algo más. En un retablo viejo se estrenó mientras yo estaba en Iowa, Atlanta, Nueva York, Chicago y otras ciudades norteamericanas. La puesta consiguió un encanto propio que le ha permitido tener numerosas funciones más allá del homenaje en el cual Carucha se emocionó y terminó alzando en su propia mano la réplica de Libélula, la negrita encantadora y refistolera a la que daba su voz en aquellas grabaciones llenas de scratch que Rubén me confió y en las cuales, más que oírla, la adivinaba. El siempre útil esquema del gallego y la mulata reverdeció una subtrama en la que Libélula obtenía la confesión de amor de Mascuello, mientras ayudaban al Payaso que se había quedado sin cuentos. Me imaginé a mi mismo como uno de los guionistas de aquellos espacios televisivos. De algún modo, es un homenaje también a Celia Torriente, Dora Alonso, Enriqueta Almanza, Gastón Joya y tantos no siempre recordados. Carucha, que al leer el recorte de prensa que le enviara uno de sus discípulos donde aparecía mi elogio al arte del diseñador ejemplar que fue Pepe Camejo, llegó a preguntar a Rubén dónde había encontrado el libreto de los años 60 sobre los cuales se alzaba el espectáculo. Por vía secreta, el espíritu de lo escrito como invocación se acercaba al tono de rejuego de los que ellos mismos hacían en aquel entonces. No creo pueda recibir, como dramaturgo de este espectáculo, un elogio mayor.

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Teatro Las EstacionesMientras tanto, La virgencita de bronce esperaba. En los Estados Unidos, mientras aprendía a perfeccionar el inglés y vivía una soledad que me ayudó a ser mejor artista y creo que también mejor persona, recibía los mensajes de Rubén sobre un nuevo proyecto. La caja de los juguetes es el ballet para títeres compuesto por Claude Debussy sobre el libreto de su amigo André Hellé, en 1913. El Teatro Nacional de Guiñol lo había estrenado en los 60, y Teatro de las Estaciones quería devolverlo al espectador cubano. Complejo, arduo en su partitura, lejano a las aparentes facilidades de la música programática, el mundo sonoro de Debussy se me antojaba extraño. En medio de tantos estímulos a los que no siempre lograba responder, Rubén insistía. En Chicago compré una edición doble de las piezas para piano de Debussy, que incluía La caja de los juguetes. Tuve que comprar otras, con orquestación, para no quedarme dormido cada vez que oía las primeras notas. El libreto base, revisado por Carucha Camejo, era mi guía. Pero confieso ser un dramaturgo para el cual la palabra es esencial, y concebir solo un guión de acciones me dejaba en auténtico desasosiego.

Probablemente, entre todos los proyectos que he asumido con Teatro de las Estaciones, este haya sido el más difícil. Tal vez, por ello, su éxito me resulte tan gratificante, y me gusta molestar a Rubén y a Zenén diciéndoles que mi montaje preferido, entre todos los de su repertorio, es La caja de los juguetes. Repoblar una línea de peripecias sencilla: la juguetería que cobra vida en la noche y se llena de personajes que imitan a los humanos en una simple historia de amor; me parecía a la vez muy poco y demasiado. La partitura de Debussy, con su atmósfera impresionista, me paralizaba. Tuve que entrenar mi oído oyendo una y otra vez esas piezas hasta lograr, como me ocurrió con el inglés, disfrutarlo desde una fluidez que al principio me parecía inalcanzable. En mis noches norteamericanas, oía a T. S. Eliot declamar La tierra baldía. Mientras escribía a Rubén los mensajes infinitos que nos cruzábamos, oía La mer, The children´s corner o el Preludio a la siesta del fauno. También en eso me superaba.

El resultado no estuvo a punto sino a inicios de junio, tras mi regreso en abril, después de casi ocho meses respirando otro aire. Decidí que no podía alterar la fábula elemental y encantadora de Hellé, ni pretender superar a Carucha Camejo, a la que finalmente pude abrazar antes de mi retorno, en su humilde apartamento neoyorquino. Creo que ese encuentro fue el estímulo que aún necesitaba para culminar mi trabajo. Envié a Rubén un guión que recalcaba las acciones del original desde una perspectiva poética. Mediante un ambiente lírico le propuse una batería de imágenes que trataba de reactualizar los acontecimientos de aquel libreto matriz a partir de visualidad: un ramo de luceros, una colcha de lágrimas, un cañón que dispara golosinas. El me respondió eligiendo con una sabiduría que aún me asombra justo lo que el espectáculo necesitaba según sus necesidades. Me dejó proponer desde la desmesura lo que luego Zenén y el equipo de actores concentraría en sus posibilidades auténticas. El estreno se produjo en el verano del 2003, en la sala Hubert de Blanck. No pude ver parte del proceso de ensayos, Rubén siempre me mantiene informado pero prudentemente distante (algo que, sospecho, puede envidiarle Carlos Díaz, enfrascado en aquellos días en montar Ícaros). Por ello, pocos días antes de la premiere, yo aún recelaba del poder de encantamiento que aquella propuesta tan “francesa” y poco atada a la convencionalidad que maniata al teatro para niños en Cuba pudiera ejercer. La respuesta fue la ovación, el público en suspenso hasta el minuto final, y uno de los espectáculos más bellos que haya visto nunca. Agradezco a Teatro de las Estaciones el haberme dejado ser, siquiera una pequeña parte, de un resultado como La caja de los juguetes. Creo que el grupo llegó a tener, con este montaje, su antes y su después. Lo que se proponía en aquellas primeras puestas en escena, había madurado y era ya una visible, y loable, adultez.

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Mientras tanto, La virgencita de bronce esperaba. El reto de levantar en el tablado al mito mayor de la novela cubana, ante el cual habían fracasado tantos nombres de talento, hizo que Rubén decidiera esperar: otra decisión sabia. Mediante Pedro y el lobo y los restantes espectáculos, el equipo conformado por Freddy Maragoto, Migdalia Seguí, Farah Madrigal y el propio Rubén iba recopilando fuerzas e ideas para llegar a ese estreno. El hallazgo del libreto de trabajo con el cual Carucha Camejo estableció las pautas de su asombroso Don Juan Tenorio, fue una clave esencial. En aquella puesta de 1965, la directora exigió al elenco una relación dialéctica con el títere, traspasando de manera continua las energías interpretativas de uno al otro. El efecto fue algo más: una renovación que no dejó impávido a nadie, ante el cual cayeron rendidos desde Iuri Lubímov hasta Dario Fo. La propuesta de Roberto Blanco con su elefantiásica revisión de la zarzuela de Gonzalo Roig, catapultada a escalas operáticas, también fue una referencia útil: los esclavos que en aquel montaje disponían las escenografías serían aquí titiriteros. Si La caja de los juguetes obraba desde un diseño que se expandía en términos de color, este montaje activaba resortes de síntesis expresiva: no retablo, no telonería, sencillamente lo esencial, en una gama de sepias que al combinarse con madera y tejidos naturales, funcionaba como metáfora de la patria aún en construcción y ganancia de su propia idiosincrasia.

La virgencita de bronce es un pastiche, en el sentido menos desdeñoso del término. Las referencias a la novela y sus secuelas, a la zarzuela y actores y actrices que se han mirado en el espejo de Villaverde, a sus regresos teatrales, y a la cultura cubana como una imagen multiplicada, accionan la complicidad posmoderna que relee el texto y lo reincorpora, desde el humor y el regocijo titiritero, a un concepto que no se reduce al uso convencional de la figura animada. No es la novela: es la fábula asumida desde una teatralidad que la dilata. Recuperar la escena titiritera para adultos es otro reclamo que el eco de los Camejo y Carril nos impone. Nuestra respuesta fue hacerlo hasta tensar los límites, sin cortapisas. Humor, doble sentido, erotismo y choteo: un mito literario puede seguir siendo respetado desde los cardinales más irreverentes.

Olímpicamente ignorada en la edición del Festival de Camagüey del 2006, La virgencita de bronce ha obtenido, sin embargo, el respaldo de un público y otros especialistas que obran una especie de culto hacia este espectáculo, distantes de quienes decidieron “pasarle la cuenta” a Teatro de las Estaciones y a su dramaturgo invitado en aquella ocasión. Tal vez eran demasiados atrevimientos. Tal vez el homenaje a los fundadores del TNG escocía demasiado. Rubén, pese a ello, me demostró una vez más que la espera es un arma necesaria. El elenco, en efecto, evidenció un crecimiento indudable al asumir a Cecilia, Chepilla, doña Rosa, Pimienta y Leonardo. Varios instantes del espectáculo siguen divirtiéndome como el primer día, permitiéndome disfrutarlo como espectador y no solo como dramaturgo. Y rendir, desde ahí, mi homenaje a Daysi Granados, Josefina Méndez, Alina Sánchez, y tantas otras Cecilias. De esos gustos, también nacen nuevos proyectos.

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Teatro Las Estaciones Como parte de la serie planteada para subrayar la cercanía que títeres y música han tenido desde los inicios mismos de este arte, el próximo proyecto estaría centrado en un famoso cuento de Hans Christian Andersen. El Festival Internacional de la Marioneta, celebrado en Francia, tiene a Teatro de las Estaciones entre sus invitados habituales, y solicitó proyectos que rondaran el centenario del famoso autor danés. Recuerdo que Rubén me propuso El soldadito de plomo y otros, pero finalmente el viejo anhelo que no pudo llevar a cabo en Teatro Papalote, triunfó. El patito feo, ese clásico releído hoy como un elogio a la diferencia, sería el nuevo capítulo de esta relación que comenzó en aquel remoto 1996.

Partir de la música de Prokofiev, quien había compuesto una cantata para piano y soprano sobre la cual el TNG alzó su versión en los 60, me parecía a un tiempo prudente e innecesario. Un elemento puntual de La virgencita de bronce fue la música creada por Hilda Elvira Santiago, quien logró en la “Canción de boda” de ese espectáculo justamente lo que yo imaginaba para esas estrofas. Distanciada del escenario teatral por mucho tiempo, Rubén la había vuelto a seducir, y ella supo no solo respetar los acentos de Roig, sino aportar una concepción sonora que contrapunteaba con la del maestro inteligentemente. Encontrar un talento así merece nuevos reclamos. Que me perdonara el célebre ruso, pero si en Matanzas, a solo unas puertas, estaba una señora capaz de proponer un paisaje sonoro propio y en el que Cuba fuera una nota genuina de color, para qué irnos a la Siberia.

Felizmente, Hilda Elvira aceptó. En pocos días, siempre bajo la presión de tiempo con la cual Rubén me pide todo, reinventé el cuento de Andersen como un poema en cuatro tiempos o estaciones. Lo escribí en un rapto, tratando de librarme de la rigidez de la métrica, dejando que fuera la compositora quien hallara el modo de cerrar las rimas. Que Zenén y Rubén aceptaran el poema sin más reclamos manifiesta, más que otras cosas, que se había afinado entre nosotros esa hermandad que se logra solo tras mucho trabajo en conjunto: una semejanza de anhelos que permite elevar a nuevas soluciones las ideas compartidas. El patito feo es una reescritura que se detiene en los obstáculos de un ser que se busca a sí mismo, y que lejos de la fealdad, no puede ocultar su extrañeza. ¿Qué puede ser lo feo y lo distinto en un mundo tan diferente hoy de aquel en el que Andersen escribió su relato más elogiado? Esas preguntas nos guiaron a través del montaje.

Por supuesto, en este caso no escribí más que un par de acotaciones, de ambiente y no de acción. La pauta física sería elaborada por Rubén y Liliam Padrón, desde la coreografía. Colaboradora cercana siempre a Teatro de las Estaciones, tampoco necesita mucho diálogo para entrar en la frecuencia que le reclama el director del conjunto. El color y la música serían los narradores del poema, que no necesita ser “entendido” de manera convencional pues es un clásico archiconocido que encuentra otras apoyaturas narrativas en lo sonoro y lo visual. Fue, desde mi propia perspectiva, un trabajo de consolidación para el grupo. Y un regalo con el cual quise agradecer, a Hilda Elvira y Zenén, lo que ellos me habían devuelto como reflejo de mis palabras.

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Después de El patito feo, Teatro de las Estaciones optó por un texto no firmado por mí. Declaro que ello no me hace sentir mal. El grupo tiene en su repertorio piezas de Dora Alonso, Pepe Carril, Javier Villafañe, René Fernández. No soy, exactamente, el dramaturgo exclusivo del grupo, puesto que además sigo colaborando con Carlos Díaz, y otros directores del país. Ello me permite alejarme de vez en vez y enunciar nuevas preguntas sobre su devenir, desde el aplauso o la crítica, con lo cual creo que también aporto otras cosas al grupo. La empatía entre mis propia escritura y el acento particular de Teatro de las Estaciones parece descansar en una fe titiritera que se enlaza desde la poesía, mediante un concepto lírico en el cual podemos autorreconocernos, como una sensibilidad que aúna ternura y riesgo, experimentación y conocimiento de la tradición cultural no solo cubana: caminos diversos que pueden conducir a un idéntico mundo teatral. De ahí puede venir el constante reclamo de textos, más que de una simple amistad o preferencia de ánimos. Desde ese diálogo puedo ser parte del grupo siendo o no autor de sus obras, consciente de que otros autores también pueden ofrecer a Rubén y su célula creativa otra clase de estímulos de los que yo mismo puedo seguir aprendiendo. Así ocurre con el célebre poema martiano. Los zapaticos de rosa fue, tras el derroche de colorido de El patito feo, un inteligente reverso, que apeló a colores planos, a una concepción minimal del espacio, y devolvió el poema martiano en una emotiva estela de cubanía sin estridencias. Pude disfrutarlo como un miembro más del público. Y entender la apuesta por otras narrativas que el grupo puede hacer. Y debe.

Entre los montajes que marcaron el despegue de este colectivo destaca y perdura La niña que riega la albahaca y el príncipe preguntón. Más de cien funciones. Premios y aplausos en Cuba y fuera de la Isla: un unipersonal que sigue siendo juego y disfrute cada vez que sube a escena. No extraña que esté poblado por la palabra de Federico García Lorca. Entre los fantasmas a los que acudimos persistentemente, incluso cuando la suerte parece sonreírnos menos, está el del poeta granadino, coincidimos en eso Rubén y yo. Su vida, su encanto, su verbo, su muerte, son algo más que un eco de España, son un estado de ánimo que encontró en el títere una expresión de gozo a un tiempo popular y sofisticada. Rubén quería regresar a Lorca. De ahí es que proviene Federico de noche.

Retardando una vez más ese proyecto por venir que sigue siendo Pinocho (mi cuento infantil preferido), Lorca es el primer segmento de una trilogía sobre “niños excepcionales”. Dora Alonso y Bola de Nieve conforman esta serie de iluminados, a la que también Rubén me convocó. Como bien se sabe, el autor de Bodas de sangre es una suerte de semidiós en Cuba, una isla en la que se encontró a sí mismo y nos encontró, haciéndonos iguales a su risa, a un empeño de vivir que se le negaba en la fría Nueva York del crack económico, y que solo perdió cuando los falangistas lo asesinaron. En Cuba, sin embargo, Lorca es un conjuro aún poderoso y perceptible. Roberto Blanco, Berta Martínez, Carlos Díaz, entre otros, lo han resucitado en la escena. Y también muchos que, en aras de un homenaje postizo, lo reducen a una adoración servil, como dijo Cernuda, mal cortando y peor pegando fragmentos de sus textos en tiradas sin sentido. Lorca, sí, le respondí a Rubén. Pero no de ese modo, sino desde una pupila propia, correspondiente a lo que significa hoy Teatro de las Estaciones.

A lo largo de todos estos años, he escrito para el grupo no solo textos dramáticos. Textos ensayísticos, reseñas, conferencias, elogios, palabras inaugurales. No he sabido negarme a la tentación siempre inteligente que me proponen. Y he acompañado a Rubén en un crecimiento que me ha hecho dialogar de tú a tú con maestros como Roberto Espina o Fabricio Montecchi: dos seres a los que admiro sin recato. Ese recorrido me ha dejado, también, conocer otras texturas, otras posibilidades narrativas y experimentales del títere. No solo técnicas, sino módulos y modelos de escritura y representación. Teatro de las Estaciones, en su madurez, puede y debe, creo, seguir dilatando lo que el títere es hoy como objeto teatral, y apelar a la vanguardia para no dormirse en los siempre peligrosos laureles. Eso es también parte de lo que comparto con Rubén, Zenén, el elenco y sus técnicos. Que el límite lo ponga la vida, como le ocurrió a Lorca, no los prejuicios ni la falta de riesgo.

Es por ello que apelé a un Lorca no convencional, a una fórmula que bebe de las piezas primeras y hasta no hace mucho inéditas del gran poeta y dramaturgo. En su juvenilia, publicada en 1998 por el centenario de su nacimiento, aparecieron esbozos y fragmentos del Lorca futuro, donde se adivinan las grandes presencias a las que dará rostro y cuerpo en su adultez. A ese Lorca-niño adolescente me referí, jugando con elementos del surrealismo, que le fue tan caro, para activar una secuencia onírica, en la cual, más que narrativa y conflicto, la poesía fuera un estado de ánimo. Fue una decisión a conciencia, una apuesta a favor de la verdad poética de su protagonista. La noche como metáfora del claustro materno, y la necesidad impostergable del niño-artista para salir de ese cerco sobreprotector como impulso hacia la verdadera vida, sostienen a Federico de noche. Solo quienes desconocen la biografía del poeta, tan revisada por el núcleo creativo del montaje, y los que apelan a un esquema reductor de lo que el niño de hoy (tan conminado como contaminado por una visualidad rápida y llena de información), puede leer y percibir, que no solo entender escolásticamente, creerán que el espectáculo resulta demasiado manso o ilegible. La escena de enfrentamiento con el Viento-Malo, los gozos y temas familiares inducidos por el Titiritero ambulante, y el diálogo conclusivo con la Luna como reflejo de su propia madre, llevan a ese Lorca niño a arriesgarlo todo, a conocer pérdidas y valores que serán suyos más allá del sueño. Escribir Federico de noche desde esta postura, alejándome de la facilidad con la cual hubiera podido concebir otra fábula menos arriesgada, es ser consecuente como dramaturgo con lo que me ha demostrado Teatro de las Estaciones. Durante la temporada del estreno habanero, el público infantil y adulto me demostró que la dramaticidad insuflada a las palabras por el hallazgo visual y la atmósfera de alta teatralidad que homenajea a Blanco, a Martínez, a Gades, a tantos inteligentes devotos de Lorca; era eficaz. No suelo emocionarme con mis espectáculos una vez estrenados. Federico de noche, como Ícaros, en cada función, sigue obrando en mí ese efecto. Un estremecimiento que creo tiene que ver con el conjuro que es Lorca. Y donde, sin usar una sola palabra suya, su aire, su aliento, su mito, regresa a Cuba para conmovernos a todos.

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Quince años después, he terminado trabajando con los directores a los que admiro. No se me oculta que para muchos, tanto Carlos Díaz como Rubén Darío Salazar resultan demasiado. Trabajan demasiado, provocan demasiado, hacen demasiado ruido. Tal vez por ello he querido estar con ellos, porque sus subversiones me devuelven la naturaleza teatral en una dimensión que encuentro menos en otros creadores. He aprendido, en este tiempo, a respetar a otros y a discutir con ellos. Pero las buenas maneras y la diplomacia (ese arte tan escaso en el teatro cubano), no me impedirán hacer mis propias elecciones. Ni siquiera digo que todos los resultados que obtiene Teatro El Público o Teatro de las Estaciones me satisfacen al mismo nivel, la Fedra que tanto placer me dio reescribir y llenar de trampas para los despistados no es lo mismo que La puta respetuosa; tal y como La virgencita de bronce no es igual a El patito feo. Pero en todos esos momentos late el impulso sin el cual, el teatro, no sería para mí lo mismo. Sigo escribiendo teatro, a pesar de los estrenos insatisfactorios, de las demoras en el pago del derecho de autor, de las temporadas y giras cada vez más difíciles, porque en ese diálogo con creadores a los que respeto me siento reclamado y retado. Ninguna propuesta de Carlos Díaz o Rubén Darío Salazar me deja tranquilo. Tan arduo fue escribir ¡Ay, mi amor! como Federico de noche. Ninguno de los textos concebidos a petición de Teatro de las Estaciones ha sido igual, difieren todos en sus estructuras y proposiciones: he ahí el reto que nos mantiene alerta y vivos en tanto colaboradores. En ambos grupos me permito hallar un riesgo perenne, y me deja aprender de figuras tan diversas y notables como Zenén Calero, Mónica Guffanti, Broselianda Hernández, Yailene Sierra, Farah Madrigal, Freddy Maragotto, Ulises Hernández, Vladimir Cuenca o Hilda Elvira Santiago. Ahora mismo, Rubén me enloquece con el inminente estreno de Por el monte carolé. Noche por noche, oigo a Bola de Nieve, alma de ese espectáculo futuro. Lo escucho con unos oídos y una sensibilidad que no es solo la mía, sino además ya la de Teatro de las Estaciones. Eso agradezco a formar parte de esta aventura: el haberme inculcado a leer, a ser, a vivir, también en pro de los otros.

mayo y 2009.

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Norge EspinozaPor: Norge Espinosa Mendoza
Poeta, ensayista, crítico y teatrista.  Ha publicado:  Las breves tribulaciones,  Cartas a Theo, entre otros.  Sus ensayos y poemas han sido traducidos al francés y al inglés. Obtuvo la Orden por la Cultura Nacional.