[1] y al viento albacea, la dispersión de mis cenizas

No puedo comenzar estas páginas sin hablar en términos personales. Las cenizas de Gonzalo Millán todavía se esparcen y refulgen en la memoria de sus lectores, volviendo imposible suspender la referencia a su muerte. Varios poetas que conozco sentíamos gran admiración tanto a su figura poética como a su escritura. Aunque algunos no llegamos a conversar con él, las razones de este aprecio son múltiples. Creo que una de ellas es que secretamente Millán era considerado el poeta vivo más influyente, sobre todo para quienes el lenguaje se ha convertido en problema y buscan otras formas de respiración de la poesía. Gonzalo Millán era un ejemplo de aquellos poetas que logran poner en riesgo su palabra.

 La muerte de Millán sorprendió tristemente a muchos de nosotros. Aun cuando las noticias sobre su enfermedad eran conocidas, la inminencia de su fallecimiento fue demasiado precipitosa. Un relámpago de oscura luz remeció el día en que nos enteramos de su muerte. No me gusta caer en la morbosidad del mero anecdotario, pero es inevitable reconocer que uno se hace amigo del poeta al que lee. Por eso estas instantáneas dedicadas a la poesía de Millán intentan sondear en algunas de esas imágenes de su “corazón martillando/ como un puño de brasa / el refrigerador del infierno”. 

[2] Todo pintor se pinta a sí mismo

Susan Sontag observa que el continente fotográfico estampa su propia memoria. No fotografiar actualmente a los hijos es señal de indiferencia. Los momentos de la vida requieren de una retina que los grabe, puesto que la propiedad que tenían las palabras sobre la memoria compite en el presente con el registro visual. De hecho en la exposición de Alfredo Jaar “El lamento de las imágenes”, el artista exhibe tres textos inquietantes que muestran cómo la memoria fotográfica puede ser usurpada y trivializada con el objeto de arrasar su recuerdo. La palabra ya no es la única que resguarda la memoria.  

En el plano del arte, a partir del siglo diecinueve los medios de reproducción técnica provocan que la visualidad adquiera una relevancia cada vez mayor. Walter Benjamin llegará a advertir respecto del cine que el ojo es más rápido que la mano dibujando. El ojo capta con tal inmediatez que, como hemos visto a partir del siglo veinte,  puede desplazar socialmente la importancia de la escritura.  Incluso, George Steiner sostendrá que el mundo verbal se ha encogido debido a un progresivo abandono de la palabra.

Este fenómeno implica a todos los que trabajamos en el horizonte verbal. La poesía chilena de las últimas décadas acusa recibo de la ampliación de las imágenes. Juan Luis Martínez, Enrique Lihn, Cecilia Vicuña, Elvira Hernández y Gonzalo Millán, entre otros, patentizan la relevancia que comienzan a adquirir las artes visuales en la misma escritura. Muchos poetas ocupan sus manos como un artesano o un pintor, debido a que albergan en su sensibilidad un erotismo visual. En el caso de Gonzalo Millán, pareciera que en varios de sus poemas –no sólo en sus últimos libros- el lápiz fuera un pincel. La palabra se transforma en pintura, y la pintura en palabra. Por eso no creo equivocarme al vincularlo con la poesía china, donde los poemas también pueden contemplarse como una pintura.

En esta perspectiva, Millán es un “pintor” con referencias clásicas, que además todavía utiliza la página como lienzo, pero también es un poeta contemporáneo al que le importa la materialidad de la palabra. Sin llegar a ser un poeta neo-vanguardista, en muchos de sus textos parece que concuerda con la mirada del lenguaje en cuanto objeto. Tal vez una de las explicaciones se deba a su sensibilidad de artista visual, al proporcionarle relevancia a la objetualidad de las imágenes, aunque eso sí –es necesario recalcarlo- persiste en no abandonar la palabra. Un ejemplo patente es su poemario Claroscuro, en que la imagen pictórica permite una concreción de los poemas y, al mismo tiempo, la misma re-creación de los écfrasis se sostiene solo en la desnudez verbal. Pues salvo la portada, el libro no incluye cuadros en el transcurso por la galería de las páginas.
                
En Autorretrato de memoria el modelo pictórico se repite en el género que anuncia el título del libro. Es necesario advertir que no hay que engañarse respecto a una identificación: tal como los pintores cambian su rostro a medida que pasan los años, los autorretratos de Millán tampoco tienen una identidad fija. Las erosiones del tiempo y las distintas ubicaciones del sujeto provocan una variación en los diversos planos del dibujo. El poeta no sólo se pinta a sí mismo, sino también a los lugares de fuga en los que se desplaza. Paradójicamente, varios autorretratos en vez de construir una memoria la van deshaciendo, colocando al sujeto como un objeto más dentro de otros. 
               
La memoria se articula a través del espacio físico y de las huellas que dejan los objetos. Pues una de las peculiaridades de la poesía de Gonzalo Millán consiste justamente en el valor que adquieren las cosas.  Como buen pintor, Millán tiene una atracción por los objetos que visualiza. La memoria de los autorretratos se condice con su mirada debido al lenguaje que utiliza. El tono descriptivo y concreto de los poemas crea una perspectiva clara de lo delineado, puesto que parece ganar preponderancia una sensibilidad por el dibujo. Además, las distintas versiones de los poemas, como el típico sujeto que posa en posiciones diversas, ayuda en la idea pictórica -y a veces hasta ficticia- de los recuerdos. Por ejemplo, “Autorretrato ecuestre”, “Autorretrato con calavera”, “Autorretrato como fugitivo”, entre otros, evocan a través de sus títulos las posiciones del individuo, con lo cual la memoria traída a colación se muestra poco “natural”. De ahí que el primer retrato (fotográfico) con que se presenta la portada es el antecedente para las “desfiguraciones” del sujeto en el interior del libro. Los rostros erosionados por el devenir son captados en la fugacidad de los lugares y momentos donde se desplaza el retratado.
                  
Este aprecio de Millán por el espacio es una de las propiedades que caracteriza a muchos poetas contemporáneos. La poesía no es sólo un erotismo de la palabra, sino también de la mirada. La manera en que el poeta ubica su escritura en la página se asemeja al artista visual. Pues la poesía traza asimismo un punto de mira, una oportunidad para captar los claroscuros.

[3]no importa quien mira, importa la visión, lo mirado

Gonzalo Millán es un poeta de lento acceso. A veces un lector requiere de algunos merodeos para ingresar a su poética, puesto que su escritura crea a menudo una relectura. La novedad que presenta al lector cada vez que se introduce a un poemario suyo se suscita por la forma de articular el lenguaje. Dos aspectos se desglosan de dicha articulación: en primer lugar, el abismo conformado entre cada libro, que provoca en sus lectores tanto admiración por los giros que hay en ellos como la necesidad de acomodar el lente con que se observan los cambios. Quizás esta característica es la que más llama la atención a sus lectores cautivos. Millán no crea en su poesía una identidad de fácil acceso. Cada poemario compone un escenario propio para la palabra.  Asimismo, después de publicar su primer libro Relación personal, Millán adquiere una concreción atravesada por el objetualismo proveniente de la asunción de la poesía norteamericana. Esta articulación de la palabra extraña a los lectores acostumbrados a la verborrea de cierta parte de la poesía chilena. Millán da cuenta con su precisión de que no es necesario escribir -ni publicar- tanto para decir mucho.
              
En este sentido, el poeta desarrolla un curioso hai-ku objetual, en que pervive un trabajo con la distancia y con la mirada, que apunta no a la naturaleza sino a los objetos. La poesía oriental que ofrece la impronta del instante captado de la naturaleza –camino cercano al budismo en el caso de Bashô- es retomado por Millán en la forma precisa en que delinea los contornos de los objetos. Aquí asoma también la actitud de artista visual: la asimilación del hai-ku es igualmente una cuestión de perspectivas.
            
Incluso, en el conjunto de poemas que integran la “Vida doméstica”, las cosas alcanzan una importancia ética. Los objetos maltratados –y en la actualidad desechados-  adquieren voz. Los automóviles, refrigeradores y otras máquinas de la cotidianidad comparecen en los poemas llamando la atención sobre su presencia. En algunos momentos, frente a los aparatos desvencijados, surge un Millán humorístico que se confabula con las cosas. Un ejemplo es el poema “taza”: “Mi vida soy una taza sin asa./ Perdí mi asidero, / el signo interrogante / como van gogh su oreja./ Fuera de eso soy íntegro, / de frágil porcelana,/ pero sin una rajadura./ No seas diógenes conmigo,/ todavía puedo contenerte, / para serte útil sólo requiero / el mimo de tu mano ahuecada”. Otro poema paradigmático es “Apocalipsis doméstico”, imposible de citar por razones de espacio, aunque afortunadamente es uno de sus textos más conocidos.
            
Así como en la “Vida doméstica” asoma un Millán que juega con el humor, igualmente aparece una poesía que da cuenta de la caducidad de las ruinas modernas. Es más, estas dos miradas a menudo se entrelazan como en “Apocalipsis doméstico”. Otro poema, titulado “Niño”, patentiza de forma directa esa otra cara de la vida contemporánea: el consumismo imperante actúa como un montón de escombros que plasmará algún día el rostro de nuestra labilidad. “Encontrarán siglos después, / cuando sólo queden los envases / de una sociedad / que se consumió a sí misma, / sus restos / de pequeño faraón / dentro de un refrigerador descompuesto,/ enterrado / bajo unas pirámides de basura”. La imagen de este niño almacenado en el refrigerador hace recordar aquella de las Memorias de Adriano de Marguerite Yourcenar, cuando el emperador de una Roma en crisis decide embalsamar para la posteridad a su joven amor, muerto a temprana edad. El sarcófago de Antinoo de las Memorias de Adriano, enterrado como un faraón, es reemplazado en el poema de Millán por un refrigerador en mal estado, que funciona como una cripta de los restos de nuestra sociedad. Y no hay para qué repetir lo que se encumbra encima de la tumba.
          
Volviendo al peculiar hai-ku de Millán, la escritura que se traza en la distancia, intenta preservar una mirada que se cristalice a sí misma, evitando la recurrencia del observador. Sin embargo, como interpreta María Inés Zaldívar, a pesar de la búsqueda por no intervenir en lo observado y alcanzar un sujeto cero, el poeta sabe que el objetivismo tampoco existe. Lo que quizás explica su afán objetivo es la percepción pictórica del poeta, puesto que más que conformar una epistemología de la creación poética, Millán desarrolla una actitud de vida trazada por la perspectiva. De ahí que declare en una entrevista –citada por Zaldívar- que el hai-ku japonés proporciona “una mirada neutral, no importa quien mira, importa la visión (...) Me atrae esto, me esfuerzo conscientemente para alcanzar este tipo de mirada acerca de mí, de los demás, del mundo”. Esta actitud es propia de un artista que sabe, tal como en sus autorretratos, que en la vida se requiere muchas veces de distancia fotográfica para observarse. Es asimismo el reconocimiento de quien intenta asimilarse en una totalidad, y pertenecer a ella a la manera de un pintor que se dibuja como un elemento más dentro del cuadro.

[4] El río invierte el curso de su corriente

El documental “Salvador Allende” de Patricio Guzmán culmina de una forma estremecedora. Después de mostrar la mala conciencia de un Chile que se resiste al recuerdo, que anestesia las imágenes mudas de la Moneda en llamas, y que desconoce que “el pasado no pasa”; Guzmán graba en el espectador una lectura de Gonzalo Millán, en la cual lee el poema del libro La ciudad donde se revierte el tiempo. La voz lenta de Millán parece martillar, “como un puño de brasa”, las heridas históricas de una ciudad que retrocede antes del 11 de septiembre. Los poemas que aparecen en el documental -los discursos de Salvador y el texto de Millán- sacuden a través de la palabra el espacio de amnesia que conforma la historia reciente de Chile.                 
            
Pues La ciudad de Gonzalo Millán crea la apertura de una herida. No es una ciudad neutra, sin espacio ni tiempo. Los sucesos advertidos durante la dictadura militar configuran el eje temático del poemario. Aun cuando fue publicado por primera vez en Canadá, su datación es de 1979. La referencia más obvia la constituye Santiago, pero se puede extender a otras ciudades, debido a los acontecimientos históricos suscitados en Chile. Uno de los aspectos que destaca es la diferencia y la distancia temporal con su primer poemario Relación personal de 1968.  Millán podría haber seguido la ruta de este precioso libro. Sin embargo, el poeta corre el riesgo de innovar en su lenguaje, y crear una atmósfera que dé cuenta poéticamente de las asfixias ocurridas en la dictadura.
               
En efecto, en su primer libro Millán tuvo como requerimiento una forma de expresión ligada al paso de la infancia y la adolescencia, pero once años más tarde el lenguaje se transformó con la publicación de La ciudad. El sujeto, o la primera persona, se desplaza hacia la oración enunciativa. La búsqueda por dar concreción al poema decanta en una especie de argumento lógico, donde la distancia de la perspectiva respecto de lo poetizado prevalece. Por eso no se transforma en un panfleto o en una simple consigna.    

Seguramente, La ciudad es uno de los poemarios más importantes publicados durante dicha época. A la altura de otros libros “políticos” como La nueva novela de Juan Luis Martínez, Purgatorio de Raúl Zurita, El paseo ahumada de Enrique Lihn y La bandera de Chile de Elvira Hernández; el texto de Millán es igualmente un testimonio poético que no se queda sólo en la denuncia debido a la relevancia que adquiere el lenguaje. El entramado del poema pareciera cumplir un rigor casi científico. En su aspecto formal, la disposición de la palabra registra una continuidad que fija un ritmo silogístico. Las sentencias que se introducen en la concatenación de la escritura, ofrecen la forma de un paralogismo que entrelaza los versos, de tal modo que construye analogías de sentido. Pues las sentencias que se hacen cargo de la “descripción” de la ciudad recolectan fragmentos asociativos del lenguaje. Según Carmen Foxley, “esos fragmentos se cruzan con otros que sugieren la atmósfera de la ciudad del exilio, lugar desde el cual se evocan, ordenan y analizan las condiciones de una cotidianidad que se empeña en la sobrevivencia y el trabajo, a pesar de la irregularidad de la situación circunstancial”.
                  
La ciudad de Millán recorre el bullicio secreto de asociaciones unidas a través de las analogías de las imágenes. Muchas veces una sola palabra sostiene efímeramente la desintegración de la ciudad, conjugándose con las frases que se repiten en el intento por evidenciar el peso de su atmósfera. Los surcos que se abren en la urbe requieren de reiteraciones obsesivas para darle forma al amordazamiento. Las metáforas ahogadas deben residir en la exigencia de su abandono: el lenguaje desea dibujar el trazo dinámico del embotamiento, pues existe una especie de impotente modorra que la escritura modula por medio de briznas sentenciales: “No pasa el tiempo/ Nada se mueve / los habitantes están paralizados / reina la inmovilidad / cae una nieve invisible / solo los dedos de la anciana se mueven”.  
                  
La situación circunstancial –a la que alude Foxley- está compuesta por la opresión que imposibilita una poesía desligada del sofocamiento dictatorial. De ahí que el poema no pueda sino abrirse como una herida:“Amanece/ se abre el poema (...) la herida se abre. (...) la herida sangra/ la herida se abre a todos los días/ se abre con el sol”;  y continúa con su desangramiento: “la herida es insondable / la herida sanará con el tiempo/ el tirano caerá podrido / los heridos serán castigados/ los heridos de muerte morirán / la herida dejará una cicatriz./ la herida no se borrará/ no se olvidará la herida/ la cicatriz nos dejará señalados”. Incluso podemos aquilatar –como filma también Patricio Guzmán- que bajo el signo de esta mácula, la herida se extiende hasta el día de hoy.

Por: Jorge Polanco
Poeta. Ha publicado los libros La zona muda. Una aproximación filosófica a la poesía de Enrique Lihn, y Las palabras callan. Este texto originalmente fue publicado en La Revista del Vigía. Ediciones Vigía. Cuba 2007.

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Poemas de Gonzalo Millán

De Relación Personal (1968)

Pongo en mi oreja la oreja ondulada de la nada

Vacío caracol de tierra y vides:
feble trompa que contiene
las nubes de langostas del ruido
y el silencio de la pared-ola
antes del estruendo y la caída;
roseta parda que al final de su voluta
sostiene toda la noche
en el hueco oscuro de su fruto;
serpentina de saliva
que deshago sin tiempo,
crujiente caliza hoja seca,
hasta dejar en mis ojos
la fugitiva presencia de la luz,
y del polvo el rastro,
y motas entre mis dedos.
De La ciudad (1979 y 1994)

54

El río invierte el curso de su corriente.
El agua de las cascadas sube.
La gente comienza a caminar retrocediendo.
Los caballos caminan hacia atrás.
Los militares deshacen lo desfilado.
Las balas salen de las carnes.
Las balas entran en los cañones.
Los oficiales enfundan sus pistolas.
La corriente se devuelve por los cables.
La corriente penetra por los enchufes.
Los torturados dejan de agitarse.
Los torturados cierran sus bocas.
Los campos de concentración se vacían.
Aparecen los desaparecidos.
Los muertos salen de sus tumbas.
El patio 29 se vacía.
¿De quién son los huesos de la bolsa 20?
Los aviones vuelan hacia atrás.
Los “rockets” suben hacia los aviones.
Allende dispara.
Las llamas se apagan.
Se saca el casco.
La Moneda se reconstituye íntegra.
Su cráneo se recompone.
Sale a un balcón.
Allende retrocede hasta Tomás Moro.
Los detenidos salen de espalda de los estadios.
11 de septiembre.
Regresan aviones con refugiados.
Chile es un país democrático.
Argentina es un país democrático.
Las fuerzas armadas respetan la constitución.
Uruguay es un país democrático.
Los militares vuelven a sus cuarteles.
Renace Neruda.
Vuelve en una ambulancia a Isla Negra.
Le duele la próstata. Escribe.
Víctor Jara toca la guitarra. Canta.
Los discursos entran en las bocas.
El tirano abraza a Prats.
Desaparece. Prats revive.
Los cesantes son recontratados.
Los obreros desfilan cantando.
¡Venceremos!

De Vida (1984)

Apocalipsis doméstico

Las sábanas regaladas para la boda
se gastaron y tienen agujeros.
Se quebraron los platos
en escaramuzas domésticas.
Las tazas están saltadas y sin asas.
Se perdieron tenedores y oxidaron
los cuchillos del servicio inoxidable.
La juguera está descompuesta.
Y empeñada la sortija de diamantes.
En el tablero del calendario
están todos los días tarjados.
Al reloj se le acabó la cuerda.
Se acabaron el té, el café,
el pan, la mantequilla.
Quedan sólo unas gotas de aceite.
Vacíos cascarones, de los huevos.
En el refrigerador hay solamente
una mitad de cebolla estreñida
y una mamadera con leche agria.
Una laucha oculta en su cueva
roe los restos de un terrón de azúcar.
La estufa se apagó anoche
después de consumir su combustible.
Cortaron el teléfono
y pronto cortarán la luz.
Quedan tres o cuatro ampolletas
indemnes en toda la casa.
Las velas se convirtieron en cabos.
Se terminó el papel higiénico
y el excusado está tapado
con pedazos de papel de diario.
Se desvanecerá el jabón
en la próxima lavada de manos.
La peineta perdió otro diente.
La trizadura del espejo es otra arruga.
No queda ropa limpia.
Hay pañales sucios en la tina.
Se le cayó el último botón
que le quedaba a la camisa.
En la superficie de la mesa,
impresiones de pequeñas manos,
baberos, platos sucios
con migajas y raspas de pescado.
Vasos con secas borras moradas.
En la frutera vacía,
dormita ovillando el gato.
El auto viejo estacionado afuera
no arranca desde hace meses o años.
Inmóvil descansa con sus ejes,
sobre pilas de piedras y ladrillos.
Le robaron los neumáticos, los focos
y cada día lo despojan de nuevas piezas
como un gran insecto muerto
que devoran invisibles hormigas.
El jardín está exuberante, lozano.
Invadido de malezas que asfixian las plantas.
La manguera serpeante es invisible.
Se escapó de su jaula el canario.
Y el pez de color se ahogó
y quedó flotando panza arriba
en el agua turbia de su redoma.
El perro royó su soga
y se marchó a la siga de una perra.
El lechero ya no trae leche a casa,
ni el suplementero reparte periódicos.
El cartero trae sólo cuentas impagas.
Sobres con ventana que nadie abre.
Los acreedores golpean largamente,
pero nadie abre, nadie responde.
El basurero pasa dos veces por semana,
pero lo hace demasiado temprano.
En el patio los tarros desbordantes hieden.
El televisor encendido sin sonido
arroja movedizas sombras
sobre el suelo entalcado
por el yeso que llueve desde el cielorraso.
Un niño en un corral de palo,
entre juguetes rotos
se desgañita llorando,
hambriento y mojado,
la húmeda boca abierta,
los ojos vidriosos de lágrimas,
mirando
cómo la bestia de las dos espaldas
gruñendo convulsa se revuelca
intentando devorarse a sí misma.

 

Testamento

     Odio los testamentos y odio las tumbas.
               ( Ch. Baudelaire)

Al fuego, mi único heredero,
dejo mi noble cuerpo,
y al viento albacea,
la dispersión de mis cenizas.

Nada dejo a la tierra
que invierte
la carne en sus entrañas.

A la poesía lego
la imagen póstuma
de mi corazón martillando
como un puño de brasa
el refrigerador del infierno.

 

De Seudónimos de la muerte (1984)

Hockey

La muerte canadiense
Se desliza hacia mí,
Rauda sobre el hielo
Como un jugador de hockey
Esgrimiendo
Su guadaña de palo.
Yo no sé ni patinar,
Yo juego al fútbol, le digo.

 

De Claroscuro(2002), sección Postales de Caravaggio

La boca (3)

La boca entreabierta
es una flor
en una grieta.
Los párpados son vacíos ojales,
rendijas oblicuas sin pupilas,
la oreja navega embelesada
como una nao por los mares celestiales.

 

De Autorretrato de memoria (2005)

Autorretrato con calavera

Estoy sentado en las rodillas huesudas
De una calavera
Vestida con largas ropas de mujer.
Hay pulseras con monedas de oro
Tintineantes en sus muñecas flacas.
Anillos con piedras preciosas ensartan
Los huesos finos como las patas de un pájaro.
Collares de dientes de leche cuelgan del cuello espinudo.
Los pequeños huesos de los pies
Están calzados por menudos escarpines
La calavera sonríe sin boca y sin labios.
Sonríe orgullosa mirando el esqueleto
Del niño nonato acunado en su regazo.
Estoy tan leve en sus manos
Como las migas de una hostia,
Amparado cual esqueleto de una hoja
O un caracol vacío.

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Gonzalo Millán (1947-2006). Destacado poeta chileno autor de Relación personal (1968), La ciudad (1979 y 1994), Vida (1984), Seudónimos de la muerte (1984), Virus (1987), Strange houses (1991), Trece lunas (1997), Claroscuro (2002) y Autorretrato de memoria (2005). Obtuvo el premio Pedro de Oña en 1968 por su primer libro de poemas, el premio Pablo Neruda (1987) por la totalidad de su obra, y el premio Altazor (2006) por su último libro publicado. Al momento de morir se encontraba preparando una trilogía (de la cual Claroscuro y Autorretrato de memoria forman parte) dedicada a la poesía muda que calla en la pintura  y de la pintura que habla en poesía. 

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