Tomás Harris Si uno se equivoca y le coloca la H a su nombre, (Thomas), Tomás Harris podría ser confundido con el otro, el de los best-seller. Imagino que no le disgustaría el equívoco, que miraría con ironía el juego de espejos, de identidades intercambiables donde el autor se convierte en esa aspiración, anónimo, Nadie, como Ulises.

Nacido en La Serena, Chile, en 1956, se formó (y deformó) en Concepción, esa ciudad textual que vuelve recurrente en sus textos como Cipango, Catay, Tenochitlán, Tebas.

Autor de Zonas de peligro (1985), Diario de navegación (1986), El último viaje (1987), Alguien que sueña, Madame (1987), Cipango (1992), Noche de brujas y otros hechos de sangre (1993), Los 7 náufragos ( 1995) y Crónicas maravillosas (1996) (poesía), Historia personal del miedo (cuentos, 1994), Encuentros con hombres oscuros, (poesía 2001) con el que fue nominado al Premio Altazor en Santiago de Chile, Itaca, (2001), y Tridente (2005). Traducido parcialmente al inglés y al sueco, con el Premio Municipal de Poesía (1993) por Cipango; el Premio Nacional del libro y la lectura en la categoría de obra inédita por Los siete náufragos, el Premio Pablo Neruda por el conjunto de su obra en 1995 y el Premio Casa de las Américas (1995) por Crónicas maravillosas, Tomás Harris se vuelve sospechoso.

Cuando se franquea la muralla de premios y uno se adentra en los libros, en su universo autónomo sin rótulos validatorios, el lector se encuentra con uno de los hábeas literarios más sólidos no ya de Chile, sino de la poesía hispanoamericana y con la voz personalísima de Tomás Harris, que ha creado un universo singular, emblemático, donde su ciudad recurrente, Concepción, (Tebas) se transmuta y se convierte en símbolo de las ciudades latinoamericanas bajo estados dictatoriales. Cruzado por la historia, por la fabulación, la novela de viajes, de horror gótico, textos clásicos como La Odisea y la Ilíada, la pintura y el influjo cinematográfico, poco y nada tiene que ver su obra con el panfleto en lo que el autor ha llamado su "antiépica”. Parafraseando a Nietzsche ha dicho que “la poesía se hace a martillazos” y el lector, ante sus textos, recibe esa sacudida; no sale indemne. Trabaja calladamente en la Biblioteca Nacional (“nada que ver con Borges”), parece, a primera vista, un animal doméstico, pero si uno mira detenidamente sus ojos azules, percibe la contención del felino. Lo visito en su escritorio de la Biblioteca Nacional, donde me parlotea el “Monólogo del sepulturero”:

Qué quieren de mí esos niños, esas cuervas,
en el momento justo en que cavo una tumba
entre los brezos mustios,
qué quieren de mí esos deudos
acallados y contagiosos,
en el momento preciso
en que estoy cavando la tumba
de un amadísimo pariente, hijo , padre, abuela, tío,
ese ser empequeñecido por el olvido
que ha comenzado a agigantarse
en el preciso momento en que dejó de respirar
(...)

¿Qué quieren de mí?
¿Qué no ven los gusanos putrefactos en mis ojos?
¿Qué no ven que mis cuencas están hueras?
¿Qué no ven la verdad de la tierra en mi mirada [1]

Le propongo una tregua a este hombre oscuro, una conversación “edificante”: hablar del mito clásico en la literatura, en sus textos. Y conversamos, sí, fingiéndonos translúcidos.

1.- Tomás, ¿Podrías darme una definición de qué es lo clásico para ti?

RESP: Lo clásico para mí es lo que mantiene vigencia en cuanto conserva un sentido legible, utilizable, hablando de clásicos como textos antiguos que pueden aún leerse, a pesar de que haya que sacarles, por así decir, la capa de células muertas y se encuentre con un tejido inteligible, válido, actual. Por otro lado, no sería lo digno de ser imitado, sino lo digno de ser transformado.

2.- O sea, ¿crees que lo clásico es letra viva que espera por el lector, (re)creador o intérprete que devele esta letra?

RESP: Yo comparto las múltiples definiciones que da Italo Calvino sobre los clásicos, comparto los sentidos polivalentes que tienen estos autores y que son muy difíciles de reducirlos a aquello que ya está prácticamente agotado, momificado o que sólo podría ser imitado. Yo creo que un clásico también podría ser Stendhal o Pound, por ejemplo. Yo creo que cada uno tiene su propia biblioteca clásica, tal como la tiene Calvino. Yo creo que los clásicos son esos libros que, a pesar del tiempo transcurrido, permiten establecer nuevas creaciones, cambiando, por supuesto, la forma de recepción. En ese sentido un clásico es El Quijote, porque ha sido leído, ha sido comentado, ha sido plagiado, y los personajes, en la segunda parte han leído la primera parte de El Quijote, esa lectura es muy contemporánea, muy renovadora, si se quiere, actualmente, y con un, podríamos llamar, trabajo de intertextualidad, ahora tan de moda. Son, a mi juicio, textos que son susceptibles de despertar, de remover la superficie literaria con tanta fuerza y permanentemente.

3.- ¿Llamarías “clásica” únicamente a la herencia grecorromana en nuestro continente?

RESP: No, de partida, la herencia griega es una herencia muy diferente a la herencia romana. La Odisea, no es La Eneida. La Odisea obecede más bien a una voz mítica, más bien colectiva, aunque Ulises sea uno. La Eneida es un texto encargado por un emperador, Augusto, a un poeta, Virgilio, para darle un estatus heroico a una sociedad que no lo tenía. La Odisea yo creo que viene más bien de los sueños, los arquetipos, del inconsciente colectivo de un pueblo, también hay diferencias entre la épica griega y la épica latina, que después deviene en la épica cristiana, que también es una épica viva porque es una épica necesaria, las Os Lusíadas, de Camoens, que es un texto épico y también clásico, que sería un clásico de nuestra literatura, brasileña y de otros países latinoamericanos, y también nosotros tenemos los clásicos de la cultura precolombina, a través de los códices, traducida, es cierto, por los frailes, los curas, por ejemplo. También allí (en la cultura precolombina) hay una suerte de mitología. Por ejemplo, el Popol Vuh, es también un libro místico, cosmogónico, cosmológico, que no podríamos sacarlo de la base de la literatura latinoamericana porque ésta se desmorona: se caen Carlos Fuentes, se cae Rulfo, Miguel Angel Asturias, Carpentier. Centralizar la literatura clásica dentro de lo grecolatino yo lo veo como una posición más que logocéntrica, eurocéntrica y absolutamente falaz. Está la epopeya de Gilgames, por ejemplo, la épica anglosajona...

4.- Somos indudablemente un continente híbrido.

RESP: Por supuesto. Y en Europa estaba también la saga de los nibelungos, las novelas de caballerías y leyendas anteriores que devienen posteriormente en novelas del gótico, del horror: Drácula, y otros mitos como el hombre lobo, las mujeres sangrientas, que vienen de las leyendas anglosajonas que recogen también del inconsciente colectivo y prefiguran mitos.

5.- Si nos atenemos a un criterio más ortodoxo de lo clásico (entendido como lo grecolatino), ¿crees que en Chile ha habido un proceso de “asimilación”? ¿Se inicia este con la colonia o se hallan huellas de él en otros períodos?

RESP : Yo creo que este proceso de asimilación de lo clásico, entendido como la cultura grecolatina, parte a través del modernismo, Darío, por ejemplo, pero ¡ojo!, porque buena parte del modernismo toma, justamente, la parte decorativa del mito, y cuando digo mito me estoy refiriendo a los de la cultura griega fundamentalmente, La Odisea , La Ilíada, las tragedias de Esquilo y toda la mitología subyacente. En Darío hay nereidas, náyades...esa parte decorativa no me interesa. Yo creo que hay que mirar bien a fondo al modernismo para ver qué quedó detrás, que yo creo que es la independencia de la literatura latinoamericana de la colonia, en este caso, España, y la posibilidad de entrar, a través de los simbolistas, Rimbaud, Baudelaire, etc, a la poesía de vanguardia, (que tiene otros mitos). En Chile yo creo que no, porque tenemos, como país latinoamericano, un libro, una epopeya de fundación, La Araucana .

6.- Sí, sobre ella te quería preguntar.¿Qué opinión te merece La Araucana?

RESP: Yo creo que es el único texto épico que surge de un estado, del agón, de la agonía, y pasa al otro lado de la épica, al epos, a la empresa. Pero La Araucana tiene una singularidad que han visto muchos críticos y académicos, que es un texto que comienza cantándole a la guerra, finalmente niega a la guerra y se queda con el amor. Es una riqueza de La Araucana , que además es un texto transgresor, rupturista, es interesante que se produzca aquí en América y en manos de un escritor español.

7.- Sí, pero hablaste también de agón, un concepto griego del que partiría La Araucana .

RESP: Claro, por supuesto. Hablo de agón porque La Araucana se estructura como un poema épico y al partir de esta forma lo hace de paradigmas clásicos épicos, es interesante ver por ejemplo, que los dioses de La Araucana no son griegos, son romanos,  son los dioses griegos latinizados. Hay una visión renacentista en La Araucana. Hay toda una imaginería renacentista con que llega el hombre, el conquistador, a América, y yo creo que la visión del conquistador en este momento de tránsito es negar, no ver. En la mente del conquistador, como Cristóbal Colón, venían otros mitos, que son los de Cipango, los de Catay, que son los que lleva de vuelta a Venecia Marco Polo, que es el referente de Cristóbal Colón: el mito de las amazonas, por ejemplo, todo un bestiario, porque se encuentran con un continente con muchas cosas no vistas y por nombrar y hay que inventarles un nombre, entonces ahí empieza como a cruzarse la capacidad de invención, de entregar la palabra (que es un tanto adánica) y esto también tiene un epos. Yo creo que, desde este punto de vista, entra parte de la literatura clásica grecolatina, por todo este tamiz, estos imaginarios, por los que ya había pasado el hombre europeo y está también el mito de viajar más allá, descubrir, ver qué hay más allá de la Finis Terrae, son los mitos que más nos interesan a nosotros. Por eso pienso que es tan importante La Odisea; yo no la he trabajado, pero de alguna forma está en mi poesía  (más en Itaca) y el arquetipo del héroe viajero, el navegante.

8.- A mi juicio, en tu trabajo que va de Cipango a Itaca hay motivos y tópicos clásicos que te sirven para articular tus libros, como el tópico clásico del viaje, la ciudad sagrada, (llámese Concepción, Cipango, Itaca), donde se resemantizan estos mitos clásicos y se entrecruzan con otros mitos. ¿Podrías hablar de ello?

RESP: Es una literatura que intenté, era Concepción, en dictadura, en una sociedad latinoamericana, con ilusiones de odernidad, de la idea que de una forma u otra estaba imponiendo la dictadura y muchos se lo creían. Lo más curioso es que para mí la imagen de Concepción era una ciudad donde llovía constantemente donde surgían los neones y los letreros luminosos, esa es la mística. Para mí, el centro, la ciudad, se reducía a un mínimo, estoy siguiendo una idea de Severo Sarduy, de que en las ciudades contemporáneas el centro se va desplazando cada vez más por múltiples centros más bien marginales, el centro se pierde y se pierde lo inteligible de la ciudad, entonces los códigos ya no sirven y hay que inventar códigos para encontrarse en este espacio ininteligible. La ciudad que se crea finalmente es una ciudad textual.

9.- Hay un desplazamiento constante, es la misma y distinta, la ciudad se va transmutando, como decías en "Metempsicosis". Y hay una suerte de espejismos.

RESP: La ciudad de Cipango está llena de espejismos, de espejos, de reflejos, de luces refractarias, pero también Concepción es una ciudad donde llueve mucho y tiene muchas galerías, los reflejos como que multiplican y hacen más grande la ciudad, el agua de los charcos, el espejismo brumoso de la lluvia que cae, el alumbrado eléctrico y yo multipliqué en esos textos todas estas luces falsas, de fuegos fatuos, por así decirlo, y está la pérdida del referente de la rosa de los vientos, si Cristóbal Colón no sabía que había llegado a América. El personaje (los personajes) de Cipango no saben tampoco dónde están, creen que están en Cipango y van conformando así el mito de El Dorado que traía Cristóbal Colón en mente, que era Cipango, que era Catay, pero se encuentran con una ciudad latinoamericana bastante malograda, deprimida, en estado de sitio y bajo un régimen autoritario, no importa que sea de Cabrera Estrada, Batista o cualquier dictador latinoamericano de turno. Porque era lo que le correspondía a la época (hablamos de la década del 70 a los 80). Yo creo que Pinochet fue uno que sobrevivió y se transformó después en un dictador un poco más global, cuando fue apresado en Inglaterra, y es más o menos, el dictador que yo recojo en Itaca.

10.- Además de referencias explícitas a Tebas, Itaca, La Odisea, tu poesía resemantiza estructuras míticas, como la regresión, el eterno retorno, la circularidad temporal y hasta tu propia concepción de la poesía como desastre se podría decir que asimila, o reactualiza la concepción cosmogónica de la destrucción del mundo.

RESP: Sí, es bastante preciso lo que tú planteas ahí. Hay una readaptación de determinados mitos, uno de los casos privilegiados del mito es Tebas, es la ciudad del eterno retorno en tanto existe una recurrencia: el incesto...

11.- Está la maldición sobre toda una ciudad, se oyen los ecos de la ciudad desafortunada, roída por la peste, el tirano...

RESP: Está la maldición de la madre, es el peligro constante, Tebas es la ciudad del castigo y es una suerte de una matriz trampa, donde se vuelve y vuelve. La ciudad que pasa por Concepción, por Tenochitlán, por Catay, por Argel, su centro termina en este lugar, Tebas (yo no sé si será maldito o no) y se repite como un leiv motiv  no solamente en Cipango sino también en otros textos, ya que Tebas es la ciudad de la tragedia, Tebas es la ciudad del desastre, es el espacio sin salida, el espacio de la destrucción, es el espacio del caos, pero ese paradigma tampoco es un paradigma con signo, donde el lector pueda pensar que haya un más o un menos. No está signada, es un hecho escritural que se da y que cuestiona justamente lo que tú me planteabas. Hay ciertas estructuras míticas, que finalmente obedecen, como decía Otto Rank en el texto sobre la configuración del mito a través del sueño, que obedecen a estructuras oníricas, fundamentalmente, hay ciertos mitos que obedecen a estructuras oníricas narrativas que van más allá del sujeto y que pueden ser lo que yo llamo un sujeto colectivo o inconsciente colectivo y esta reiteración tiene un sentido primario, original, primigenio, que es fundamental, no puede ser azaroso, entonces creo que estos mitos que están "vacíos" tienen intersticios por los que uno puede seguir intentando darles nuevos significados, estableciendo nuevas creaciones.

12.-  ¿Crees que el mito no es sólo una imagen del pasado sino que también puede emplearse como una técnica del hombre moderno para renovarse, poniéndose en contacto con (una palabra que nos puede sonar ahora demasiado grandilocuente) lo eterno?

RESP: La estructura poética es fundamentalmente analógica, opera por analogía y retoma también una estructura mítica, que es la forma circular, que es la forma analógica, metafórica y ensambla así con el discurso mítico. Parecería absurdo decir que la poesía no obecece a este mismo productor de inconsciente que produjo el mito, esto para explicar tanto el mundo como las relaciones que se establecen después. ¿Por qué Joyce toma El Ulises, por qué Borges sigue insistiendo en algunos temas que en La Divina Comedia, retoman, transforman el final de La Odisea? ¿Por qué seguimos escribiendo, leyendo estos libros y nos siguen conmoviendo? Porque le crea uno o no a Freud, le crea al psicoanálisis, se encuentran en la tragedia griega pulsiones innegables. Donde hay una pregunta, hay un mito. Yo creo que el mito es una"máquina" (re)productora constante de mitos y potencia el sentido de la literatura contemporánea.

[1] fragmento del poema “Monólogo del sepulturero”, perteneciente a Encuentros con hombres oscuros

Damaris Calderón
Por Damaris Calderón

 

 

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Textos de Tomás Harris

LA CALLE ÚLTIMA

Nosotros tenemos una visión pegada a las pupilas
que data de nuestro primer año de vida
en este barrio sudamericano:
como en la novela de Genet, todos los días,
una carroza de pompas fúnebres atraviesa frente al
frontis desquiciado del Yugo Bar.
El Yugo Bar es una esquina miserable, amarilla y triste
de Prat.
Vemos, todos los días, una carroza de pompas fúnebres
descender lentamente por Prat.
Pero no sabemos si son datos de la conciencia o restos
del sueño que permanecieron engañosos hasta las
primeras luces del día.
Nosotros tenemos una visión pegada a las pupilas:
vemos cada hora, una carroza de pompas fúnebres
descender lentamente por Prat;
puede explicarse por ser Prat la calle de Concepción
que conduce al Cementerio General.
Nosotros tenemos una visión pegada a las pupilas
que data de nuestro primer minuto de vida en este barrio
sudamericano; como en la novela de Genet,
todos los días, minuto a minuto,
se verá una carroza de pompas fúnebres descender por Prat,
la última calle de Concepción,
la que conduce al vacío.

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MAR DE LOS REFLEJOS

Como un rótulo de neón cuando tiene una letra
fundida y convierte la palabra en algo ininteligible
.
Marcel Duchamp

¿Qué apareció primero?
Un farol rojo que nos guiaba el derrotero
al fondo de una calle larga.
No había islas para detenerse a respirar,
jadear. ¿Hubo algo más?
Aparecieron muchos peces, matamos uno;
entonces, la escenografía cambió
como por arte de magia: en Orompello
llovida, una puerta de cristal brillaba azul
profunda en la noche, como un sueño. ¿Fue
traspuesta? Los cuerpos tiritaban
de piscola, de ron con cacao; había sombras
que se desplazaban chinas sobre los muros,
mapas figuraciones falsedades fantasmagorías,
nada más: ¿Oro, no había oro?}
Por todas partes había cuerpos,}
modulares multiformes multiusos,
como muñecas de Bellmer, cuerpos había
y no valían ni la mitad de su peso en oro.
¿Algo más? Nada más, acá nadie
te va a dar cigarros,
te los venden, te la venden, la epidermis,
los músculos donde flota, la sangre
que lo entibia todo. ¿Viste oro?
Llevaban huecos entre los dientes
y eran los huecos del oro.

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KAFKA

Anoche soñé con Kafka:
no me leas, me dijo en el sueño,
si no me has leído; o no me releas,
si ya me has leído
y quieres recordarme
un poco nuevamente.
Guárdate mis señales,
continuaba Kafka en el sueño,
mis gestos y mis fraseos,
olvídate de Milena, Felice, Dora Dymant,
de la noche en el hotel de Gmünd, del sexo vano, del agobiado cuerpo,
de mi destino de animal del bosque,
libre de toda compañía abrupta, tiende mejor
un manto de olvido sobre esos nombres,
cobíjate en el cuerpo de tu mujer,
mañana saldrá el sol impostergablemente,
y no te deseo sombras,
laberintos mentales,
abotagamiento,
tarros oxidados, piedras para
patear por el camino hacia el trabajo;
a todo esto, ¿dónde trabajas?
-Alguna vez fui profesor rural,
otra vez fui profesor universitario,
no me he tenido nunca por buen profesor,
le miraba las piernas a las alumnas,
estaban todas desnudas en el Aula Magna,
menos como mejor maestro,
me han expulsado de mi cátedra,
ya varias veces y con el pelet puesto,
sin mi peluca rapada
ni mis gafas negras.
Pero menos rodeos:- bueno,
yo era un topo
tan grande como jamás he visto otro;
ahora trabajo en la Biblioteca Nacional ,
nada que ver con Borges,
en eso se equivocan mucho
algunos amigos o conocidos,
ni tanta lectura que enrojezca los ojos,
es la contaminación,
los inclementes computadores
las derrotas por el cibert espacio:
¿Borges?, preguntó Kafka,
ese tipo que tradujo tan mal mi repugnante
Metamorfosis, como si la hubiera escrito él,
dijo Kafka en el sueño,
justo cuando lo iba a decir yo;
sonrió, obvio que era una
sonrisa amarga, de bilis negra;
vamos, hombre, le dije,
mañana tendré que releerte inevitablemente, creo,
así operan los sueños.
Relee a Freud mejor, me dijo Kafka
justo cuando comenzaba
a salir del socavón del sueño,
y olvídame, vamos,
es mejor que tomes una ducha ahora
y mastiques el acostumbrado desayuno,
pan negro, chocolate caliente,
y una paletada de mantequilla,
una paletada
de mantequilla.

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AMOR A ULTIMA VISTA
( WALTER BENJAMIN)

En las grandes ciudades, las de los pétalos negros,
no existe el amor a primera vista,
sólo hay amor a última vista.
¿Han escuchado eso, no?
¿Han visto a las caminantes viudas?
En el último Metro.
¿A alguien le ha ocurrido eso?
Omar Cáceres, flaneur chileno,
que murió a comienzos del siglo pasado,
en extrañas circunstancias cercanas al crimen,
me sugirió, en un sueño, que podría haber sido una mendiga,
una vieja mendiga ciega,
perdida sobre los rieles.
Pero él se refería a los tranvías, no al Metro.
Un amigo poeta,
sin saber lo que me había dicho Omar Cáceres
en el sueño,
me sugirió el mismo anatema.
Yo le juré que un telar le cubría las córneas,
y no era un telar de este mundo.
(Como tejido por las manos de Ariadna).
Pero mi amigo poeta insistió en que debía ser
una mendiga ciega,
algún desalmado le habría robado las córneas.
Corren vientos pútridos, orgánicos, acá en Colono/
Texas, argumentó.
¿De qué manera decirlo?
Les yeux d'une morte/ M'ont salué.
En el último Metro.
¿Acaso a nadie le ha ocurrido un amor así,
/a última vista ?
Omar Cáceres, en otra aparición nocturna,
me confidenció:
-A mí me asesinaron por perseguir
a una mujer vestida de negro,
como aquella que se paseaba por las páginas umbrías
de Hambre de Knut Harnsun.