Por: Josefina Ludmer

Por un acontecimiento histórico que sacó la nación a la calle, el tema es candente. Lo que viene después podría ser un instrumento para pensar un presente porque recorre todas las divisiones —económicas, políticas, históricas, culturales, literarias: el después está en todas partes—. Lo que viene después es como un movimiento de historización del presente; un modo de periodizar y un modo de imaginar el cambio, porque traza una secuencia, se pone en un devenir e implica una concepción dinámica de la reflexión. Me gusta hablar de lo que viene después porque es también hablar de la moda donde se suceden los estilos.

Lo que viene después. Por: Josefina Ludmer

También podría decirles que lo que viene después es un modo de vivir un presente que no puede ver del todo su futuro porque está abierto e indecidido; a lo viene después le cuesta imaginar el después. No puede ver el futuro pero contiene entero su pasado y lo sueña todo el tiempo; en cierto modo es el pasado con algo diferente.

Me pregunto si lo que viene después es lo mismo que lo post, esa palabrita dudosa (si es que puede decirse eso de las palabras) que despierta pasiones negativas. Y que desde La condición posmoderna de Lyotard (1979) invadió el mundo: posmodernismo, posestructuralismo, poscolonial, posproducción, poscine, posliteratura, postapocalíptico, posmuseo, poshumano y posautonomía.

Lo que viene después forma series, como el “after post” de los nocilla españoles y como dice alguien en Los topos de Félix Bruzzone (2008): «Ya imaginaba al tipo [...] hablando sobre los neodesaparecidos o los postdesaparecidos. En realidad sobre los postpostdesaparecidos, es decir los desaparecidos que venían después de los que habían desaparecido durante la dictadura y después de los desaparecidos sociales que vinieron más adelante». (80)

Pero mi tema es la literatura y uso lo que viene después para tratar de entender algunos cambios en las escrituras de los últimos años. Y sobre todo a partir de que se producen los cambios, porque el problema de lo que viene después es dónde se pone el corte. Hoy nos situamos literariamente después de los clásicos del siglo XX, estamos en lo que viene después de García Márquez, de Onetti, de Borges o de Puig o de Cortázar. Después de esa era que duró más o menos entre 1940 y 1970, y coincidió con la industria nacional del libro sobre todo en Argentina y en México, con Emecé, Sudamericana, Fondo de Cultura, que exportaban libros a todo el mundo. El ciclo de los clásicos latinoamericanos es el mismo de las editoriales nacionales, y es uno de los ciclos de las naciones latinoamericanas.

Y desde este después, desde hoy, podemos ver las formas dominantes de los clásicos, sus territorios y personajes nacionales y sociales.

Borges, Rulfo, García Márquez, pero también Cortázar y Puig mostraban cierta experimentación temporal y narrativa: era difícil leerlos cuando aparecieron por primera vez, y hoy todavía es difícil leer Pedro Páramo de Rulfo o La ciudad y los perros de Vargas Llosa. También mostraban una idea precisa de ficción como tensión entre una realidad histórica y algún tipo de personaje, subjetividad, mito o árbol genealógico. La historia, que era la realidad, pasaba por unos personajes que eran encarnaciones o representantes de alguna nación, alguna clase, algún pueblo o algún opresor. La identidad territorial era local y al mismo tiempo nacional: la Comala de Rulfo, el Macondo de García Márquez, el Río de la Plata con la Santa María de Onetti y las orillas de Borges.

La nación, la historia, la ficción y la experimentación van juntas y dan forma a los clásicos del XX: Pedro Páramo, Cien años de soledad, Yo el Supremo, La casa verde o Conversación en la Catedral o Historia de Mayta.

Y para entrar en la actualidad con el premio Nobel, digamos que en la literatura de Vargas Llosa se ve esa forma clásica de los años 60 y 70, que es una conjunción entre el experimentalismo moderno del XX (formas y temporalidades narrativas) y la nación (la idea de nación, la representación de la nación, la alegoría de la nación). La realidad era la realidad histórica nacional y las escrituras diferenciaban esa realidad real (para decirlo de algún modo) de la ficción, encarnada en los relatos, en sujetos y personajes.

Para los clásicos del XX, la realidad es siempre la realidad histórica. Y en ese sentido se podría decir que el premio Nobel de este año fue para un escritor del siglo XX latinoamericano, un “modernizador” que representa, cuando aparece, la literatura urbana contra la literatura mitad indígena de Arguedas. Y también representa la autonomía, que es una categoría que se maneja según convenga o no: contra la autonomía de la literatura, a Borges no le dieron el premio por sus ideas políticas, y a Vargas Llosa se lo dieron con el argumento de que la literatura es autónoma de toda idea política. Como sus modelos Sarmiento y Rómulo Gallegos, candidatos triunfantes ellos a las presidencias de sus naciones, el centro de la literatura de Vargas Llosa es la lucha entre civilización y barbarie.

Como se ve en el caso de la literatura de Vargas Llosa, este modo de representación de lo que se llama realidad histórica latinoamericana no se cierra porque la característica de lo que viene después es que no es anti ni contra, sino alter, que no hay un corte total y que el pasado persiste junto con los cambios.

La nación, la experimentación y las editoriales nacionales iban juntas en la era de los clásicos latinoamericanos. Muchas de las editoriales nacionales en que se publicaron —caso de Borges, Rulfo, Onetti, García Márquez—, fueron absorbidas en los años 90 por los conglomerados, y la última noticia en esta dirección es que María Kodama firmó con Randon House-Mondadori por la obra completa de Borges por algo así como dos millones de euros.

Hoy pueden verse las diferencias literarias entre los clásicos del siglo XX y lo que viene después. Porque es claro que a fin del siglo, con la aparición de la computadora, de internet, de las redes sociales, de los blogs y del libro electrónico aparecen otras formas de representación y de ficción y también que cambia la industria del libro —que se inserta en la industria de la lengua con el juego entre grandes conglomerados y editoriales independientes—. Estamos en otra organización de la literatura, con otras tecnologías de la escritura y otros modos de producción del libro. Y eso nos distancia de los clásicos latinoamericanos del siglo XX.

Pero el cambio en la producción de literatura aparece como una cadena compleja, con puntos claves como la formación del escritor, su colocación —en una categoría nacional, de edad, de género, de orientación sexual, de raza y otras variables—, los agentes, las editoriales, los premios, los medios, la universidad, los congresos y festivales, y otras posibles ubicaciones en el mercado.

Los cambios en las tecnologías de la escritura y en la producción del libro cambian los modos de leer, y si cambian los modos de leer cambian las escrituras. Los cambios se superponen y no se sabe cuál es primero o causa del otro. Y también cambian los modos de valoración porque muchas veces los aparatos de distribución deciden el valor de lo que se lee. Hoy las editoriales independientes dicen que la literatura de calidad o la auténtica literatura está allí con ellas porque equiparan masividad, concentración del mercado del libro y baja calidad literaria. A los best sellers y las corporaciones oponen escrituras minoritarias.

¿Hay posibilidad de producir clásicos hoy en la era de los conglomerados?

Los clásicos se estudian y los que vienen después se leen como se ve una película.

Yo creo que hoy, que todavía estamos viviendo el pasaje de una cultura de la biblioteca a una cultura de los medios —el pasaje entre Borges y Puig si se quiere—, asistimos a un cambio en los modos de leer. Yo misma noto que leo menos y de otro modo, que no tengo la paciencia y el tiempo de antes, que leo más cortado, que me aburro con más frecuencia y paso a otro medio. Y otros modos de leer, más cortados y breves son otros modos de escribir, por eso las formas narrativas hechas de fragmentos son cada vez más frecuentes.

El libro deja de ser solo el libro impreso, que marcó una era en la historia de la lectura. Se generaliza la lectura en pantalla. Y junto con esto lo que viene después en la literatura: otro régimen de ficción, otros personajes, otros modos de narrar, otro lenguaje y otro régimen de sentido.

Cambio en los regímenes de ficción

Es posible que el desarrollo de las tecnologías de la imagen y de los medios de reproducción haya liberado una forma de imaginario donde la ficción se confunde con la realidad. En lo que viene después, en muchas escrituras, se borra la separación entre realidad y ficción: no se sabe si lo que se cuenta ocurrió o no, si los personajes son reales o no. Y esa fusión —que amplía el concepto de literatura— se ve en muchos de los libros de los que están aquí hoy: en El eco de mi madre de Tamara Kamenszain, y en Desarticulaciones de Sylvia Molloy, textos sobre la pérdida de la memoria en la era de la memoria.

Muchas de las escrituras actuales no quieren ser solamente literatura; aparecen como literatura pero quieren ser pura realidad —y la realidad ya no es solamente la realidad histórica sino experiencias opacas, como dice Florencia Garramuño—: crónicas como Desubicados de María Sonia Cristoff o Banco a la sombra de María Moreno; testimonios como Historia del llanto. Un testimonio de Alan Pauls; biografías como la Biografía de Osvaldo Lamborghini de Ricardo Straface; un diario como Intemperie de Gabriela Massuh.

Junto con este régimen de ficción que es la realidad aparecen también otros territorios y otros personajes, diferentes de los de la era de los clásicos nacionales. Las identidades de hoy son territoriales pero provisorias y diaspóricas, y por eso no pueden ser identidades nacionales. Aparece un tipo de territorio dominante, la isla urbana, que podría ser pensado como diferente de la nación. La imagen es la de un territorio con límites y con un subsuelo que contiene todo su pasado, y está habitado por personajes que forman otras comunidades, diferentes de las nacionales —migrantes, freaks, travestis y muchos más.

Aparece también un tipo de sujeto transversal a las divisiones y clasificaciones nacionales y sociales, que se define por su condición exterior-interior respecto de alguna esfera: la ciudad, la nación, la sociedad, el trabajo, la ley o la razón. Se ve claro en la literatura de Daniel Link. Están afuera y adentro al mismo tiempo: afuera y atrapados simbólicamente en el interior. O no están afuera del todo porque ya no hay afueras.

Estos sujetos transversales, adentroafuera, casi siempre plurales, provisorios y diaspóricos de las islas literarias, marcan nítidamente la diferencia —y la relación— con los sujetos nacionales, vanguardistas y experimentales, de las narraciones clásicas del siglo XX latinoamericano. Con los personajes que representaban nítidamente la nación y la clase social.

Otros modos de narrar

Otro régimen de ficción —y también otro régimen histórico— es otro régimen narrativo: una forma que parece más simple y tradicional que la de los textos nacionales de los clásicos latinoamericanos del siglo XX. Ahora el pasado está puesto en el presente, y la temporalidad toma la forma de una serie de bloques con interrupciones, fracturas y repeticiones. Los fragmentos narrativos fluyen en sucesión en una serie que no se unifica ni se totaliza. Esa temporalidad —que parece ser una de las formas narrativas dominantes— es el tiempo del ahora y para algunos el puro presente y la realidad. También es la temporalidad y la forma narrativa de los medios y del melodrama: un presente puro —denso de imágenes de diferentes velocidades y grados— que expropia todos los pasados en forma de nostalgia, memoria o duelo —como en El pasado de Alan Pauls.

Junto con las narraciones de la nación y sus sujetos, hoy parece borrarse la experimentación narrativa. Ahora leer es más fácil, leer es como ver.

Otro lenguaje

La literatura es un medio puramente verbal, sin imagen, pero que se imaginariza en las escrituras territoriales de ahora: el lenguaje se hace visual, más transparente y sin metáforas como dice Tamara Kamenszain en La boca del testimonio. La escritura trata de hacer imagen visual y la imaginarización del lenguaje produce un sentido transparente, rápido y accesible a todos, a veces engañosamente simple. El sentido es lo que se da a ver en el tiempo de bloques de la vida: un sentido directo pero totalmente ambivalente.

La comunicación transparente y el sentido ambivalente aparecen como características de lo que viene después en las escrituras latinoamericanas.

Aunque a lo que viene después le cuesta ver el futuro, imaginemos lo que viene después: todas las bibliotecas están digitalizadas; todas las literaturas están en la red; hay otra propiedad y otra juridicidad para la literatura; los libros electrónicos —diez veces más baratos que los de papel— me dejan insertar intervenciones y textos: me dejan intervenir lo escrito y por lo tanto ser escritora.

El escritor es solo un proveedor de contenidos que por lo general le dan otros o que encuentra en otros medios. El autor, cuya muerte anunciaron Barthes y Foucault en los años 60, se transforma en un personaje mediático, un instrumento de promoción de sus libros en los medios. Sus ganancias proceden de sus actuaciones y performances en conferencias, ferias literarias y otros eventos.

¿Cómo será la literatura que viene después?