Las manos de Rita LongaPara quienes tuvimos el privilegio de conocer a Rita Longa evocar su figura es, indefectiblemente, recordar sus manos. Nervudas, inquietas, laboriosas, apurando un sinfín de ideas dentro del informe amasijo de barro, las manos de la escultora parecían resumir la majestuosidad de su estatura y la reciedumbre ejemplar de su carácter. Su obra abarcó más de dos tercios de la centuria pasada; para el pueblo, que desde siempre fuera su principal destinatario, Rita Longa más que la escultora, es la escultura cubana. Y no anda desencaminada esa intuitiva homologación que revela, al cabo, el mayúsculo alcance de su itinerario.
 
Iniciada en los umbrales de la década del treinta, la audaz trayectoria de la artista reedita la temprana vocación de cambio y actualización que alentó a los creadores cubanos, al tiempo que describe la titánica y veloz trayectoria de nuestra vanguardia escultórica. En efecto, la línea evolutiva que perfilan títulos como Sed (1932), Torso (1935), Triángulo (1936), y, Figura(1942), ilustran la insistente búsqueda de una expresión formal desenvuelta, actualizada y auténtica, así como su definitiva inserción en ese proceso de modernización plástica que, encabezado por la pintura, avanza y fragua para la escultura en Cuba a la altura de la década del cuarenta.      
 

Cualesquiera de las piezas mencionadas alcanzaría para demostrar el precoz magisterio de la joven escultora en las denominadas obras de salón y para testimoniar, de paso, la preferencia por la figura femenina de cuya innata plasticidad Rita supo sacar el mejor partido a base de discretas ondulaciones, cautos desdoblamientos y asombroso poder de síntesis. De todos los materiales entonces a su alcance (yeso, terracota, mármol) consiguió la artista extraer riquezas texturales que enaltecen la autónoma potencialidad expresiva del volumen, la línea y el claroscuro. Eran obras de una primera etapa de sondeo de sus propias posibilidades concebidas como “juegos de líneas y de formas -ha confesado la escultora-, búsquedas de soluciones atrevidas, tanteos que fueron adquiriendo mayor seguridad” [1] en  la misma medida que avanzaba en la aventura “de la experimentación solitaria, libre de toda norma, aprendiendo a fuerza de pruebas y errores”[2], como es propio de una formación básicamente autodidacta.[3]   

La crítica especializada advirtió, no obstante, la loable organicidad de su poética: ritmo, movimiento, gracia, refinamiento y elegancia son cualidades identificadas como invariantes desde aquellas primeras confrontaciones. Con solo veinte años Rita había realizado los dos primeros envíos a sendas muestras colectivas que se realizaron en la capital cubana en 1932; uno de ellos fue la obra Sed, exhibida en el Salón femenino del Círculo de Bellas Artes. Apenas dos años después (diciembre de 1934), presentaba su primera exposición personal en el Lyceum, la que estuvo sucedida por la exitosa participación en el I Salón Nacional de Pintura y Escultura (1935) donde la pieza Torso resultó laureada con uno de los premios. Luego, durante el XIX Salón del Círculo de Bellas Artes (1936), la obra Triángulo le valió a la artista una Medalla de Oro. Mientras que en el II Salón Nacional de Pintura y Escultura, celebrado en el año 1938, la artista mereció un prestigioso Segundo Premio con la pieza Figura trunca, obra que también fuera exhibida -y particularmente celebrada por la crítica estadounidense- durante la exposición colectiva de arte latinoamericano organizada por el Museo Riverside, en 1939.
 
Para esa fecha ya Rita Longa había tenido la oportunidad de probarse en otras facetas no menos osadas del desempeño profesional. Durante el año 1937 participó como Orientadora del Estudio Libre de Pintura y Escultura, donde tuvo ocasión de desplegar determinadas dotes pedagógicas únicamente afines con un tipo de enseñanza apartada del procedimiento académico, y de intimar y compartir inquietudes (que iban más allá de lo estético) con otros artistas que se constituirían, como ella, en recios baluartes de la segunda vanguardia plástica cubana. Ejerció, asimismo, como Jefa de Negociado de Enseñanza y Divulgación Artística de la Dirección de Cultura del Ministerio de Educación, y luego (en 1938) como Secretaria Ejecutiva del Instituto Nacional de Artes Plásticas. Ya su obra había circulado dentro y fuera de Cuba y se incluía en las más prestigiosas colecciones estatales. Pero aún no se había producido el primer y verdadero encuentro de la artista con el espacio, ese otro componente plástico que devendría columna vertebral de su trayectoria escultórica.[4]
 
Fue en 1940 que el arquitecto Eugenio Batista le encomendó la realización de un Sagrado Corazón para una residencia privada que estaba a punto de concluir[5]. “Yo, naturalmente, no iba a hacer nada tradicional, y se me ocurrió -así locuenta Rita- la versión escultórica en relieve”[6]. De ese modo se inició en “el problema de situar la escultura en el espacio y el ambiente” comprendiendo que “para unir en armonía la escultura y la arquitectura, tenían que fundirse y completarse”[7]. Tal fue, en efecto, el detonante de una sostenida práctica interdisciplinar que, al tiempo que le facilitó entrenarse en el tratamiento de la forma en íntimo diálogo con el espacio, le permitió ahondar en los dominios técnicos de su manifestación y calar, con ejemplar perseverancia, en el gusto de una clientela que no dejó de mostrarse reacia al cambio de signo que presuponía la modernidad.[8]  
 
Para cumplir los frecuentes encargos de Mater o Madonnas, de Vírgenes, y de representaciones escultóricas del Sagrado Corazón que recibió la artista durante los años cuarenta y cincuenta(de estas últimas produjo más de treinta versiones, todas diferentes entre sí) implementó una técnica y procedimiento propios[9] en el que combinaba el modelado exento de cabezas y manos, luego adheridos al muro -de cemento o de mármol- sobre el cual, en virtuosos medio-relieves, quedaban apenas insinuadas las siluetas, los hombros, los velos, las mangas y las túnicas de estas imágenes religiosas, ajustadas siempre en tamaño y proporción a las dimensiones de la pared de fondo y a la arquitectura del local. “Las imágenes celestes -explicaba en laépoca Rafael Suárez Solís-  dejan de ser, entonces, entontecidas reclusas de la mojigatería, vestidas a fuerza de limosnas, en los tenduchos de quincalla y pasamanería”[10].
 
La tenacidad del empeño permitió a Rita Longa socavar de raíz la norma academicista al subvertir desde dentro -aún desde el muy comprometido tema del Sagrado Corazón de Jesús- los modelos escleróticos que por entonces pululaban en las obras pictóricas y escultóricas de comitencia pública condenándolas a una retórica narrativa y trivial. Así lo atestigua la Santa Risa de Cassia, concebida por la autora en 1943 (por encargo del arquitecto Víctor Morales) para la homónima Iglesia de Miramar. Colocada, retirada y reubicada una y otra vez en el altar mayor de dicho templo, la desafiante delgadez de una virgen humanizada rindió por fin la intolerancia del párroco Spiralli y, con la venia del mismísimo Cardenal Arteaga, para el beneplácito de los feligreses que desde entonces la adoran, la Santa Rita impuso su carnal y terrena realidad como “abogada de lo imposible”. Por su parte, la denominada Virgen del Camino (1948), transgresora y sensorial en la paganía de su pedestal y de sus velos, en los excesos de su feminidad voluptuosa, recabó por intermedio de su autora la intervención del Tribunal de Ritos de Roma para que se declarase legítima la devoción popular que despertó su imagen real y para que fuese coronada -por el propio Cardenal- como “madre protectora del viajero peregrino”[11].
 
Y es que a la  infatigable constancia que caracterizó a la escultora se yuxtapone cierto valor intrínseco de sus realizaciones, cierta condición sui géneris que muchas veces logra convertirlas en hitos -cuando no en símbolos- de inusitado y amplísimo consenso popular.   A las ya mencionadas Santa Rita de Casia y La Virgen del Camino  habría que añadir -en la propia década de los cuarenta- el Grupo Familiar (1947) que fuera emplazado en el Parque Zoológico de La Habana, seguidas de cerca por la Ballerina (1950) que se ubicó a la entrada del Cabaret Tropicana, por la obra Forma, Espacio y Luz que desde 1953 preside la fachada principal del edificio del Museo Nacional de Bellas Artes, y por otras mucho más recientes pero igualmente enraizadas -y con similar hondura- tanto en el entorno físico que les pertenece, como en el imaginario colectivo.
 
Tamaña virtud encuentra una explicación plausible en la condición esencialista que distingue al concepto escultórico que enarboló Rita Longa. Esencialista en la naturaleza primigenia de la idea como impulso nutricio de la forma que anticipa; en la dimensión conceptual que se enaltece en un paralelo posible con el mejor Brancusi. Porque así como el rumano se aventuró a representar el nacimiento, el vuelo del ave, la infinitud del cielo o la humana calidez del beso, la escultora cubana se atrevió a encarnar el grito, el despertar, la danza, la ilusión y las musas, la fragilidad de la adolescencia, el origen del mar y el de los ríos, y hasta el inaprensible devenir del tiempo traducido en golpes de agua y espacios de silencio.
 
Sus ideas fueron, una y otra vez, conceptos transmutados en formas. “Las formas -dijo la artista- son las palabras de ese idioma que es la escultura…,y la forma al adquirir el ritmo [su ritmo] es prosa que deviene poesía”. Y como quiera que la poesía no admite exclusiones que la ciñan a la estrechez de una única tendencia expresiva, Rita supo alternar, con rotundo desenfado, un quehacer deudor (pero jamás servil) de la tradición figurativa con una praxis  de resoluta filiación abstracta, esta última sobre todo allí donde advirtió más urgida a nuestra escultura del enriquecedor aliento de la metáfora abstraccionista.
 
Mas tampoco es sujetable a esquemas el criterio selectivo de la artista en cuanto a la escogida del lenguajes en función de una vertiente u otra de la práctica escultórica. Lo mismo frente a la obra netamente ambiental que ante aquella de carácter conmemorativo, el factor decisivo es el espacio. “No basta decir que la obra escultórica se sitúa en el espacio -afirmó Rita Longa-, sino que lo trata según sus necesidades, lo define y hasta lo crea, tal y como lo necesita”.
 
Sus esculturas-fuentes, por ejemplo, las que han sido indistintamente (o a la vez) piezas ambientales y conmemorativas[12] -y en las que desarrolló a plenitud la vocación de explorar en la raíz aborigen de nuestra cultura e interpretar mitos que enaltecen la cosmovisión indígena- dan fe de los más atrevidos desdoblamientos estilísticos. Emblemática en esa dirección es, sin duda, La Fuente de las Antillas; inaugurada en la oriental ciudad de Las Tunas en 1977, en ocasión del III Encuentro Nacional de Escultores, liderado por la propia Rita. Desplegado sobre un estanque de contornos sinuosos -de 22 metros de extensión- el conjunto evoca la leyenda taína sobre el origen del mar. Las figuras modeladas en barro y fundidas luego en una híbrida mezcla de cemento, polvo de mármol y arena (que conserva el tono cobrizo afín al referente aborigen) conforman una bella metáfora de la geografía caribeña en la que el agua deviene elemento plástico de protagonismo esencial en la interconexión de las formas. La Isla de Cuba, transmutada aquí en india dormida e insinuante que reposa y exhibe la voluptuosidad de sus contornos, elevaciones y accidentes, ilustra la valía innegable de la poética figurativa cuando se impregna de una exquisita ejecutoria y de potentes implicaciones sígnicas, evadiendo los manidos estereotipos de identidad y el vano gusto por la narración didactista.
 
En el extremo opuesto en cuanto a registros estilísticos se ubica la Clepsidra, esa otra escultura-fuente que en 1997 se ubicó en el lobby del Hotel Habana Libre, bajo la soberbia cúpula de cristal que abriga el patio central de la instalación. A diferencia de la solución adoptada para la pieza tunera, Rita Longa optó por el despliegue en altura, alzando -hasta alcanzar 8 metros- un entramado en espiral de doce vasos surtidores realizados en acero y vidrio. La obra presupone el eficaz funcionamiento de un sistema hidráulico que cada hora exacta dispare la sucesiva apertura de los vasos metálicos, operando como un reloj de agua de tácita inspiración romana; la música -efectos sonoros expresamente concebidos para la pieza- debe acompañar, en este caso, la caída del agua sobre el estanque que circunvala la imponente estructura.
 
Mención aparte merece, por lo que aporta a la renovada concepción del monumento conmemorativo en el ámbito de la escultura cubana El Bosque de los Héroes, una obra realizada por Rita en estrecha colaboración con el arquitecto Manuel González, que fue erigida en la céntrica Avenida de las Américas de la ciudad de Santiago de Cuba, en octubre del año 1973, y que está dedicada al recuerdo de los hombres caídos en la guerra de guerrillas comandada por el Che Guevara en tierras bolivianas. El monumento está presidido por en una compleja estructura de decenas de planchas rectangulares (de mármol blanco) que articulan, unas con otras, conformando una elegante urdimbre de configuraciones geométricas entrecruzadas cuya reminiscencia boscosa se vio completada con algunos cipreses plantados dentro de la estructura escultórica.
 
Lo más llamativo del conjunto, más allá de la belleza plástica de la forma resultante, es la concepción de un monumento previsto no para ser admirado desde lejos sino para ser recorrido por el público: el acceso a la ligera elevación del terreno donde fue ubicado se verifica a través de sendas escalinatas laterales y de una rampa empedrada que discurre desde el borde de la avenida hasta el núcleo mismo de la pieza; un sendero que se bifurca en rutas sinuosas aludiendo al curso incierto de un arroyo que parece nacer dentro del entramado de formas marmóreas.
 
De esta suerte, una vez cerca de los elementos escultóricos, y desde los múltiples ángulos de observación que admite el tratamiento espacial, el visitante puede reparar en los bajorrelieves tallados en el mármol. En quince de las planchas se representan las figuras de los guerrilleros caídos, pero sus imágenes no constituyen retratos escultóricos planteados con enfática intención naturalista. sino más bien imágenes silueteadas de combatientes que velan, que apuntan o que luchan y cuya individualización se complementa con textos también tallados en la superficie marmórea[13]. Se trata, pues, de la simbólica invocación de un episodio de resistencia heroica que consigue perpetuar el recuerdo de una hazaña americana, prácticamente anónima, desde este reducto de selva guerrillera preservado en una arteria de Santiago de Cuba. Un conjunto que se eleva -entre tantos homenajes fallidos- erigiéndose en el más digno monumento guevariano que se haya concretado en escultura.  
 
Así, la incidencia -programada o abierta- de elementos naturales como la luz solar y el agua, de complementos sonoros de la propuesta plástica, del sistema de luminarias, del tratamiento paisajístico del entorno -tan caro, sobre todo, a cualquier obra que discurra a cielo abierto-, asumidos, en cada caso, según el peso específico que puede corresponderles en un proyecto de voluntad integradora, y siempre en consecuente interacción con soluciones arquitectónicas y/o urbanísticas que ponderen, a su vez, el diálogo respetuoso con las artes plásticas, son las claves que conforman, en suma, el concepto escultórico que preconizó Rita Longa. La defensa de este cardinal presupuesto transdisciplinario se verificó no solo a través de su vasta obra personal sino también desde la encomiable labor que desplegó como promotora de la escultura, al frente de la entidad rectora de la manifestación en el ámbito institucional cubano[14].     
  
En el complejo bregar de su desempeño como Presidenta del CODEMA tuve el privilegio de conocer a la artista y la oportunidad de aquilatar otras muchas cualidades que no necesariamente se transparentan en sus esculturas. Disfruté su sentido del humor cauto, agudo e inteligente. En uno de los tantos viajes de trabajo por toda la isla compartimos, incluso, lo que he dado en llamar “la suerte de la sobrevivencia”[15].
 
Siempre me resultó admirable el modo en que Rita conseguía vencer la extrema timidez -un rasgo solo superado por la inmensurable modestia que también la caracterizaba- aunando voluntades, adoptando decisiones valientes y librando batallas inenarrables contra todo tipo de avatares, siempre en favor del crecimiento y de la dignidad de nuestro arte escultórico.
 
Algo me hace pensar que sus piezas se embebieron del espíritu tenaz que muchas veces logró materializarlas tras largos años de postergación, por el aquello de que las formas catalizan la energía creadora que Rita les impregnaba durante el proceso de realización, al punto de que luego irradian esa recepción comprometida y cómplice que las convierte en parte indivisible del entorno que habitamos y de la memoria visual de todo un pueblo.
 
Y todo ello lo hizo con sus propias manos. Quizá debió esculpirlas, como Botero; pero en la inmensidad de su recato, Rita Longa supo hallar otra manera de inmortalizarlas.
 
Notas

[1] Entrevista concedida por Rita Longa al investigador y crítico de arte Alejandro G. Alonso el 2 de mayo de 1983, cuyo contenido fue sustanciosamente aprovechado por el autor en el excelente ensayo que encabeza el libro La obra escultórica de Rita Longa (La Habana, Ed. Letras Cubanas, 1998). De la entrevista que le realizara a la artista, así como de las capitales contribuciones de Alonso a la valoración de su obra plástica nos hemos servido en este texto (Ver p.16). 
 
[2] Texto mecanografiado y atesorado por la artista en el que anotó las respuestas que ofreciera a un conjunto de preguntas que le formulara el Dr. Luis de Soto en agosto de 1946. Documento también consultado y citado por Alejandro Alonso en el libro antes referido (Ver p.13).
 
[3]Habiéndose graduado de bachiller en 1928, matriculó en el segundo año de la Academia de San Alejandro donde recibió apenas dos cursos con el profesor Juan José Sicre -alguien a quien Rita profesó siempre admiración y respeto por la imperecedera labor pedagógica que desarrolló, sobre todo más allá de los predios de San Alejandro, y por su condición de fundador de la vanguardia escultórica cubana-. Luego, durante algunos meses (de 1930) recibió clases en el Lyceum de La Habana bajo la guía de la escultora Isabel Chapotín, cuyo programa de enseñanza artística le mereció el aprecio de quien siempre prefirió la libertad creativa, el disfrute de la experimentación y del hallazgo propio, antes que el rígido aprendizaje de cualquier canon.
 
[4] Un busto de José Martí, autoría de Rita, había sido colocada 1939 en la Escuela Primaria del Central Hershey, y otro de María Teresa Montes de Giberga fue destinado al vestíbulo del Teatro Auditórium, en 1940; pero no se trataba aún de obras concebidas expresamente para un espacio determinado. Tampoco había podido concretarse el proyecto de Monumento al mambí desconocido que la artista propusiera para ser emplazado en El Bosque de La Habana, para cuya realización no consiguió agenciarse un mínimo de financiamiento.   

[5] Se trata de la residencia del matrimonio de Jorge Hernández y Clemencia Batista (hermana del arquitecto) sita en Calle 12 entre 3ra y 5ta (Miramar) cuya inauguración comportaba, según la tradición de las (pudientes) familias católicas, la ceremonia de entronización del Sagrado Corazón de Jesús, el que usualmente no era más que un lujoso cromo con la consabida imagen religiosa. 
 
[6] Entrevista realizada a Rita Longa por Tahymi Canto Machado, en junio de 1988; referida por la autora en: Tahymi Canto Machado. Rita Longa; el universo de las formas. Tesis de Maestría en Historia del Arte. Turora: Dra. María de los Ángeles Pereira. La Habana, Universidad de La Habana, julio de 1999, p. 22.
 
[7] Alejandro G. Alonso. La obra escultórica de Rita Longa. Op. Cit., p.16.
 
[8] “La poesía del mundo venidero”, exposición personal de Rita Longa presentada en el año 1999 en el Convento de San Francisco de Asís, reveló precisamente una de las aristas menos conocidas de la trayectoria de la artista: el abordaje de la temática religiosa. Las obras allí reunidas, realizadas todas en los años cuarenta y cincuenta, exhibieron una sorprendente contemporaneidad.

[9] En la referida Tesis de Maestría de Tahymi Canto Machado se recoge en calidad de Anexo un documento aportado por Rita Longa en el transcurso de la investigación en el que la autora describe el procedimiento técnico por ella sistematizado para la realización de los Sagrado Corazón de Jesús. Cfr. Tahymi Canto Machado. Rita Longa; el universo de las formas. Op.cit..
 
[10] Suárez Solís, Rafael “Las dudas del Padre Spiralli” (recorte de prensa consultado en el archivo personal de la escultora; s.d.p.i)
 
[11] Esta ruta temática -quizás la menos conocida dentro de la vasta obra de Rita Longa y a la que dedica un utilísimo aparte la investigación de Canto Machado- alcanza su punto culminante en La Pietá, majestuoso mármol que la artista realizara en 1957 (por encargo de la arquitecta Elena Pujols) para un panteón (el de la familia Aguilera) en el cementerio “Cristóbal Colón”; una obra que ha sido calificada, con razón, por Alejandro G. Alonso como una verdadera joya de su veta religiosa. Excelentes reproducciones de ésta y otras piezas de Rita se disfrutan en el libro La Habana Decó (CV Export S.a.s, 2003) de Martino Fagiuoli, Alejandro G. Alonso y Pedro Contreras.    
 
[12] Valga mencionar a propósito de esta dualidad poco común en nuestro arte escultórico conmemorativo La Fuente de los Mártires, concluida por su autora en la temprana fecha de 1947 sobre un proyecto que databa, incluso, de seis años antes. Se trata, en efecto, de una escultura-fuente que, al tiempo que felizmente cualifica su entorno en un área privilegiada del parque habanero de Prado y Cárcel, evoca un acontecimiento histórico sintetizado en tres figuras alegóricas -la eternidad, la rebeldía y la inocencia- fusionadas en un único bloque de mármol.     
 
[13] Junto a cada figura silueteada está inscrito su nombre en la guerrilla, el lugar y el año de su muerte Otras planchas portan inscripciones alusivas al episodio conmemorado y una de éstas se dedicó a la consignación del listado que identifica a los quince héroes, reflejando el sitio y el año de su nacimiento, acompañado por las insignias de bronce de sus grados militares, incrustadas en el mármol, justo a la izquierda de sus nombres verdaderos.

[14] A partir de 1959 Rita Longa se desempeñó como Secretaria Ejecutiva del Patronato de Bellas Artes y como fundadora y Directora del Taller Guamá -donde realiza, entre otras muchas obras escultóricas, las 25 piezas que conforman el famoso conjunto Aldea Taína concebido para el complejo turístico Guamá en la Ciénaga de Zapata-. Desde su fundación, en 1980, presidió la Comisión para el Desarrollo de la Escultura Monumentaria y Ambiental (CODEMA), devenida, cinco años más tarde, en Consejo Asesor Nacional para el Desarrollo de la Escultura Monumentaria y Ambiental del Ministerio de Cultura.
 
[15] Me refiero al hecho de haber escapado juntas de la muerte cierta noche terrible de abril de 1993, cuando emergimos milagrosamente salvas, y casi sanas, de un auto Volga que se nos volcó en la carretera de La Farola. Eso nos convirtió, junto a Rosario Novoa, Margarita Ruíz y Beatriz Landaburu en “las quíntuples de La Farola”  según nos bautizamos después de aquel episodio que, a partir de entonces, solíamos “celebrar” reuniéndonos informalmente tan a menudo como lo permitían los compromisos y las circunstancias. Así lo he contado antes en “Gracias a la Vida”, comentario sobre la Dra. Rosario Novoa compendiado en el libro de Arnaldo Rivero Sembró Maestros (La Habana, Universidad de La Habana, Ed. Félix Varela, 1994) pp. 158-159.

 


Por: María de Los Ángeles Pereira
Doctora en Ciencias del Arte. Profesora Titular e integral de La Universidad de La Habana. Especialista en Arte Cubano. Crítica de las Artes Plásticas Cubanas.