Matanzas desde el paisajeEn verdad el arte está en la naturaleza, quien pueda sacarla de ella, lo posee
Alberto Durero

Los orígenes del paisaje se remontan a los calendarios de los libros del siglo XV, hasta entonces solo se utilizaba para la ilustración, decoración o como elemento de apoyo  de gran sentido escenográfico, pero no como eje central de la creación pictórica.
 
Durero fue uno de los primeros pintores, que a través de la acuarela pintara cuadros cuyo personaje central fuera el paisaje; algunas de sus obras datan del año 1495. El artista no se limitó a observar de manera superficial la extensión de los paisajes, sino también dirigió su mirada a la tierra y descubrió allí la belleza de sus componentes diminutos a pesar que el antropocentrismo de su época validara al humanismo como modelo ideológico.
 
El gran césped. Acuarela”, 1503 es una de estas piezas que ejecutara el gran humanista que pondría sobre el fuego las intolerantes críticas  sobre el paisaje que luego el neoclasicismo a manos de sus pintores más representativos resucitarían la energía y pensamiento renacentistas utilizándolos como recurso contra la representación paisajística de principios del siglo XIX. Sobre este criterio apuntó el pintor Valenciennes:

El arte de pintar es único y no debiera comprender más que un solo género: la pintura de historia. Según Valenciennes, el paisaje resultaba un trabajo inútil, ya que el objeto iluminado por el sol cambia constantemente por la reacción de la luz.[1]
 
En el siglo XVIII el pintor John Constable se destaca por sus magníficos paisajes bucólicos, pero no es hasta el sigo XIX que esta temática alcanza un prodigioso florecimiento como parte de los principales logros del romanticismo. Este género que hasta entonces se consideraba inferior, suplió su infortunio  afortunadamente con el desarrollo de la pintura moderna por medio de los naturalistas o realistas, impresionistas y postimpresionistas, sobre todo éstos últimos, sus exponentes más transgresores desde el punto de vista representativo de acuerdo con los presupuestos inscritos por el academicismo de la época.
 Los clásicos davídicos sostenían:
 
Matanzas desde el PaisajeEl paisaje no dice nada al alma. Sólo la presencia de las figuras dará vida a ese desierto. Los románticos contestan: La presencia del hombre no es necesario para animar un paraje de la naturaleza; basta con que el pintor proyecte allí sus sentimientos, sus emociones y que el espectador comulgue con él.Interpretado por el artista, el paisaje puro se convierte en un estado del alma. Así se debe interpretar la famosa frase: Homo additus nature.[2]    
 
En América fue introducido el tema a través de los presupuestos estéticos europeos por medio de la mimesis estilística, proceso de evidente reconocimiento en la problemática de la colonización en el continente.
 
El asunto del paisaje se introdujo en Cuba, principalmente por el grabado y no corrió la misma suerte, desde la perspectiva histórica-nacionalista que la poesía, la cual desde la primera mitad del siglo XIX evocó cierta expresión deliberada y consciente a favor del nacimiento de una identidad nacional. El campo, la ciudad y sus habitantes, son vistos desde otra configuración en la visualidad pictórica de esta etapa. Las primeras imágenes campesinas ofrecidas por las artes plásticas cubanas no ofrecen un sabor autóctono, sino más bien una interpretación teatralizada y documental de la memoria de artistas extranjeros radicados o de paso por el país.
 
Los primeros grabados que destacan la cuestión paisajística en nuestro universo pictórico datan del siglo XVI Y XVII, que solo funcionó como invención puramente fantástica en la memoria de grabadores extranjeros, sobre todo, holandeses e ingleses que atraídos por la situación geográfica de la Isla durante las contiendas bélicas de las metrópolis europeas. [3] La falta de conocimiento sobre el paisaje insular por parte de estos creadores foráneos no permitió visualizar las particularidades y riquezas naturales de nuestro panorama campestre, urbano o marino. Pero no es menos cierto que uno de sus ejemplos más contundentes que concretan lo contrario es la representación “La destrucción de la flota de plata en la bahía de Matanzas” (1628) ejecutado por uno de los compañeros del temido corsario holandés, Piet Hein. Sobre esta observación señala Jorge Rigol en sus Apuntes sobre la pintura y el grabado en Cuba a propósito del comentario de Govantes donde se hace necesario llamar la atención sobre la estampa mencionada anteriormente. En el mismo se señala que en estas dos estampas se reúnen elementos identificativos que definen el paisaje matancero tomado al natural donde es fácil reconocer sus accidentes geográficos más reconocidos. La bahía de Matanzas, el valle y las lomas de la cumbre, se palpan reales y no como elemento de apoyo decorativo como se hacía habitual en la representación de la época, la utilización de un mismo paisaje para ser utilizado para diferentes motivos. Este no es el caso de esa reiteración artística antes comentada, rompe estos trabajos con ese carácter irreal de las creaciones de extranjeros que estamparon las acciones de contiendas bélicas en la Isla. Los grabadores Serres y Durnford también nos dejan testimonios de las primeras imágenes verídicas de nuestra Isla. La toma de la Habana por los ingleses, en 1762 forma parte de estas memorias artísticas muy bien recreadas por estos autores donde recogen con cierta exactitud los detalles del paisaje colonial habanero.
 
A mediados del siglo XIX resurge y se desarrolla en Cuba el género paisajístico como proceso de continuidad en la evolución de este ejercicio en Europa, aunque algunas referencias poco fundamentadas revelan que existieron a finales del siglo XVIII paisajes realizados por el pintor Juan del Río y A. Perovani, pero al decir de estas piezas poco se puede comentar puesto que se encuentran desaparecidas. 
 
Los franceses Mialhe y Laplante, destacan como unos de los primeros artistas de la segunda mitad del siglo XIX que ponen a relieve este renacer o surgimiento del paisajismo cubano. Pero la misma problemática encausada desde el siglo XVI bajo la representación de una falsa realidad desdibuja una factura altamente elaborada de litografías realizadas por estos creadores. En esta ocasión no existen atmósferas extrañas en cuanto a la utilización de la paleta, está presente el campesino, sus negros, la burguesía cubana, la luz tropical y naturaleza cubanas, pero no son vistos como asunto cardinal en sus representaciones, es decir, como elementos problemáticos en tanto forman parte éstos de la conformación de una nueva sociedad matizada por un mestizaje efervescente, o más bien, por una cruda esclavitud fomentada por la férrea colonización española. Nos entregan en estas producciones litográficas, paisajes documentales y objetivos que brindan un panorama costumbrista de nuestra Isla decimonónica. Existen en ellos vastos ingenios azucareros, ferias repletas de frutas, verduras y carne fresca, negros compartiendo junto a blancos, o sea, un espectáculo visual de cara a un futuro próspero embellecido por sus pintorescos personajes.


 
En este sentido, resulta muy interesante comentar uno de los paisajes urbanos más representativos realizados en el siglo XIX cubano atribuido a Eduardo Laplante; obra que forma parte de la colección de pintura colonial del Museo de Arte de Matanzas. La pieza aludida nos somete a una reflexión donde el contraste de sus protagonistas, todos en primer plano, son arma esencial en la representación del artista. El espacio urbano, así como los personajes tratados en la composición son parte fundamental del objeto de estudio del autor. La plaza de noche nos la muestra con una expresividad psicológica muy cercana a la estética del retrato de esta etapa, incluso, puede apreciarse en la utilización del color.
 
Importancia relevante tuvo la Academia de San Alejandro de La Habana en la evolución del paisaje en la pintura cubana. Con la integración como director del primero cubano en esta institución a cargo del pintor Miguel Melero se fomentaron las bases para la consolidación de este género a finales del siglo XIX, principalmente a manos del canario Valentín Sanz Carta quién estuviera al mando de la primera cátedra de paisaje de esta Academia.
 
Guillermo Colson (1785-1860) llega a Cuba a principio de la segunda mitad del Siglo XIX proveniente de Francia. Por su vasta profesionalidad y experiencia artística es escogido como profesor de dicha Academia. En su estancia en la Isla ejecutó importantes paisajes, entre los que destacan algunos realizados sobre la temática rural o campestre, especialmente sobre el valle Yumurí en Matanzas. Los mismos no se conservan o no aparecen registrados en colecciones privadas o estatales por lo que esta problemática no ha posibilitado un estudio más exhaustivo sobre este asunto en su obra.
 
Valentín Sanz Carta forma parte de una de las últimas promociones de artistas extranjeros radicados en la Cuba colonial. Representauna de las líneas dicotómicas del paisajismo cubano junto a Esteban Chartrand Dubois. El primero, heredero de la escuela realista española nos presenta una obra con una impresionante factura donde la luz se palpa, se conoce, nos resulta propia. Existe un verdadero color de la tierra y atmósfera cubanas. Sanz Carta llega a Cuba muy joven, pero antes había estudiado en Madrid con el conocido pintor Carlos Haes.
 
El pintor belga Henri Clenewerck llega a Cuba en la década del 60 del siglo XIX y queda atrapado por el paisaje insular. Fuentes documentales de investigadores entendidos en el tema apuntan que el artista se halla pintando en Matanzas en 1865. [4] Sorprende en su poética cierta voluntad por respetar los elementos característicos de la flora y fauna cubanos.
 
Cleenewerck formó parte también de la importante promoción de pintores que visitaron Cuba en la segunda mitad del Siglo XIX y dejaron en su memoria plástica la representación del paisaje cubano y, especialmente la del valle Yumurí en Matanzas. Su paleta es firme y elemental; minucioso en los detalles de los primeros planos, los que alcanzó con maestría a través de las veladuras utilizadas, para lograr, además, distancias y atmósfera. En su composición degrada insistentemente las tonalidades del verde logrando ambientes de cierto halo fantasmagórico que recuerda, en alguno de los casos, aquellos obtenidos por los pintores de Barbizón. En 1868 Henri abandona la isla y algunos documentos señalan que al siguiente año se encuentra exponiendo en París.
 
Los hermanos Chartrandrepresentan un ícono dentro de los más importantes pintores románticos de la Cuba decimonónica. Provenientes de una familia acomodada de terratenientes franceses emigrados de Haití y el sur de los Estados Unidos se asentaron en Guamacaro en las cercanías de Matanzas. La familia Chartrand Dubois formó uno de los ingenios azucareros más significativos de la historia económica, política y cultural de la Isla, esta hacienda fue visitada por personajes tan trascendentales como la escritora y pintora sueca Fredika Bremer hasta uno de los vicepresidentes más notables de los Estados Unidos.
 
El mayor de ellos, Felipe, nos presenta una obra como la de los otros dos hermanos Augusto y Esteban, muy ligada al tema del paisaje rural, sobre todo, utilizan la ceiba como elemento por antonomasia del paisaje cubano.
 
Felipe presenta una poética de menor calidad comparada con la de sus dos hermanos. Si analizamos los paisajes de Augusto, encontramos un mejor tratamiento de la perspectiva y el color, pero si examinamos la obra de Esteban hallamos la solidez del ejercicio pictórico señalado en los tres, pero concretado en este último. Esteban Chartrandnos remite a la Escuela de Barbizón y los montes de Fontainebleau, nos pinta a nuestros campos cubanos bajo la influencia del academicismo europeo, pero contradictoriamente a este criterio podemos reconocer nuestras geografías, que aunque un tanto afrancesada, nos pinta una luz que huele a identidad nacional cuando nos destaca una y otra vez nuestros íconos representativos, palmas, elevaciones, valles, bohíos, ríos, plantas.
 
El Mayor General y pintor Federico FernándezCavada(1832-1871) fue uno de los más importantes militares de finales del Siglo XIX cubano. Estuvo muy influenciado por la reconocida escuela del Río Hudson en su larga estancia en los Estados Unidos. Su poética atrapa una realidad otra en relación con la realidad de los colores de Cuba, su país de origen. Sus paisajes recrean una atmósfera con cierto extrañamiento al trópico, se hace fácil dilucidar en ellos una traspolación cromática. Sus obras poseen una excelente composición donde la perspectiva se hace protagonista.
 
Por su parte Federico Gabriel Amérigo Rouvier (1841-1912) desarrolló sus obras dentro de la corriente del neoclásico, que para 1870 ejercía un predominio en las exposiciones oficiales y luego de llegar a Cuba en 1882 coincide con el apogeo de la corriente romántica.
 
El pintor catalán Alberto Tarascó Martínez (1881-1952) graduado de la Academia de Barcelona, llega a Cuba alrededor de 1915, procedente de Ciudad México. Desde su llegada comienza a impartir clases particulares de pintura, fundando más tarde, en Matanzas una academia privada, centro artístico donde recibió inspiración y aliento la generación de escultores y pintores matanceros que aún se destacan en el ámbito artístico de la ciudad.
 
Víctor Manuel (1897-1969) representa uno de los más importantes pintores de la vanguardia artística cubana. Es en el paisaje donde mayor aporte hace a las artes plásticas de la Isla. Realiza obras de gran factura donde experimenta una suerte de conexión entre sus elementos formales. Sustenta esta obra un interesante ejemplo de la evolución del paisaje del siglo XIX al XX. Se hace evidente el cambio de concepto propio de la vanguardia donde pone a relieve nuevos postulados formales-conceptuales.
 
La consolidación del tema paisajístico es una consecuencia que responde a la progresiva evolución que ha tenido este género en la segunda mitad del Siglo XIX y la influencia del academicismo europeo. Matanzas en el paisaje, no solo aparece como elemento natural en sus temas, sino desde el protagonismo creativo de una de las figuras más importantes del paisaje cubano en esta segunda mitad, el matancero Esteban Chartrand Dubois, quien a pesar de estas influencias del academicismo lograba la representación de elementos autóctonos de nuestro paisaje, que aunque aparecen además en otros autores, no se presentan con la diversidad temática y fuerza espiritual que se visualiza en las obras de Chartrand, amén de estar veladas por ese hálito romántico. Su impronta en esa muestra incipiente de lo nacional, se consolida con los pintores de nuestra vanguardia plástica cubana en el próximo siglo; tales experimentaciones formales llegan hasta nuestros días a tono con la realidad circundante y, el paisaje como género siempre cambiante, va reafirmando que no se agota como tema, sino, se renueva a través de un lenguaje más contemporáneo.


[1] Véase: Berr, Henri. La evolución de la Humanidad: Las artes plásticas. Editorial Hispano Americana. Tomo CXXII, México, 1958.
[2] Ídem, p. 188
[3] Véase: Rigol, Jorge. Apuntes sobre la puntura y el grabado en Cuba. Editorial Letras Cubanas, Ciudad de La Habana, Cuba, 1982. p-120
[4] Véase Rigol, Jorge. Apuntes sobre la pintura y el grabado en Cuba. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1982 pp. 188- 205.
 

Por. Yoan Alvarez Pérez