Una isla es un solar                                                   
Todos tenían conexiones, falsas o no, daba igual.
Ena Lucía Portela. El pájaro: pincel y tinta china

Una isla es un solar. Eso percibo al leer la primera novela publicada por Rubén Rodríguez González, Majá no pare caballo,[1] con la cual obtuvo el Premio de la Ciudad de Holguín en 2002. Antes de los ya tantos lauros, desde Eros del espejo (su primer libro) el autor se destaca por convertir la palabra en instrumento dócil y adaptable a sus exigencias, y por transformar la idea en discurso ingenioso y desenfadado. Rubén Rodríguez no pertenece a la generación de los llamados «novísimos», sin embargo, tiene edad para ello. Se dio a conocer como escritor mucho después, su madurez nos llega desde el silencio.

Por eso sorprende la destreza con que arranca su obra al ganar el Premio Celestino 2000 con el cuento «Flora y el ángel», y es difícil entender cuál fue su desarrollo previo, antes de llegar a Eros…, publicado en 2001. Aunque no se incluye en la antología Los últimos serán los primeros, este verso bíblico tiene en él cumplimiento paulatino. Su obra es hija del siglo xxi y de una editorial de provincia. Para los preocupados por la proliferación de publicaciones provinciales, Rubén es un descanso, un creador que «merece la pena», algo que debemos agradecer a las ediciones en Risograph: sus primeros libros se dieron a conocer por Ediciones Holguín.

A través del chiste y la ocurrencia, de la desacralización de referentes de la cultura universal que pueden ser del más variado origen (Yocasta, Edipo, Alejandro Volta, Papá Goriot, Peter Pan...), por medio de un discurso ameno y fluido, Rubén devela conflictos entre hijo y progenitora, en la pareja, entre amigos y vecinos... La novela narra un fin de semana de un estudiante universitario y su madre, él le pide más atención y ella trata de no olvidar que está viva y que puede ser feliz. La mayoría de los chistes eruditos y sarcasmos que Roberto dirige a su madre son reflejo de una carencia de afecto, un recurso que el autor utiliza para transmitirnos ese ambiente de impotencia y negación al que el joven se somete (sin conciencia de ello) para no reconocer el cariño que siente por su progenitora.

Ena Lucia PortelaLas últimas novelas escritas por Ena Lucía Portela y Jorge Ángel Pérez, Cien botellas en una pared,[2] y Fumando espero,[3] respectivamente, dejan entrever lo que Rubén apunta desde su primera: un humanismo más patente y un predominio del sentimiento, aunque se mantenga la aguda procacidad y la fría erudición. En la de Jorge Ángel Pérez, se evidencia cuando un homosexual cuenta la historia de su cicatriz en la nalga frente a un jurado que ha de determinar cuál de los modelos tiene el trasero más hermoso. De la trivialidad de la competencia (carácter frívolo que el personaje Virgilio contradice en su carta a Pepe, llegando a igualar el acto de la escritura con poseer unas buenas nalgas) pasamos a una narración conmovedora, de tono confesional, que nos llega en la voz del personaje mismo.[4] Portela escoge un narrador, Zeta, con características (de las que hablaré posteriormente) que le permiten hurgar hondo en el sentimiento.

Majá no pare caballo no tiene un buen título. Yo nunca iría a la presentación de una novela con ese nombre. Sin embargo, la novela es, ante todo, una búsqueda y un cuestionamiento de la identidad nacional, de lo que definimos como «cubanía», «idiosincrasia», o con muchas otras nomenclaturas. De algún modo, el nombre de la obra apunta a esto, pues, a partir de un dicho popular, se nos anuncia que es imposible vivir ajeno a las circunstancias o desentenderse del entorno social en el que, mal que nos pese, transcurre la existencia.

¿Hasta qué punto lo que somos no es obra de lo eventual o del fatum? Poseer no es escoger, sino conformarse con lo que se consigue y permite la sobrevida. La nacionalidad es, más que herencia, azar; se forma con lo que hay, por medio de nuestra capacidad inventiva. De modo piñeriano, el escritor presenta la insularidad como castigo, «maldita circunstancia» a la que nos vamos adaptando. Eso interpreto. ¿Qué es el bicitaxi para Alexis sino «esa melancólica evocación de frustraciones rumiadas en el pedaleo incesante, que él acepta como se acata el destino»? (p. 27). Por otro lado, Nuris pregunta a sus clientas si quieren tener en sus uñas «lunitas o escarchitas», «that is the question» (p. 27); pero ¿es tal referencia sólo desajuste y desacralización del texto shakespeareano? Es eso y más. Rubén, con sus ocurrentes asociaciones literarias, cinematográficas, musicales y de otra índole, nos conduce a lo que refiere Luigi Pirandelo en L´umorismo: a una risa que lleva al desconcierto, a la reflexión, a la esencia humana.

El color ámbar de la botella por la que Roberto (personaje protagónico de Majá…) mira, para evadir las caricias que su madre le da al joven amante, coincide con el de las botellas que Zeta (la narradora protagonista de Cien…) menciona en la canción que da título a la novela de Ena Lucía, entonada para olvidarse del gran conflicto que se armó en la escuela (p. 58). Pensemos que es también obra del azar que en el texto de Portela los bancos de Paseo se hayan quedado sin tablas, tan útiles en construir nuevas divisiones y barbacoas en la Esquina del Martillo Alegre, mientras que en la novela de Rubén Rodríguez (cuando Roberto y Alexis pasan por un parque) reparan en que los bancos no tienen tablas. Aceptemos como otra coincidencia que Pancholo, en Cien…, tenga un concepto pesimista de la vida semejante al de Alexis, personajes construidos ambos con parlamentos de cierta «filosofía popular» que, partiendo de una hiperbolización del sentimiento, nos conducen a lo humorístico. Sin embargo, sigo creyendo que ni siquiera esto es obra de la fortuna. Ambas novelas recrean cierta zona de la Cuba de los años 90 y, al igual que la de Jorge Ángel Pérez, fueron publicadas en 2003.

Ena Lucía acomete en Cien botellas en una pared acaso el acto más irreverente y laudable de su narrativa. Me refiero a la voz que cuenta la historia. El narrador en las novelas de la autora suele ser docto, complicado, de lenguaje y sintaxis a los que es difícil acceder. Pienso en su entrega anterior: La sombra del caminante, donde un joven Raskolnikov cubano se diluye en sus delirios, quiere huir de la gran paideia tropical y utiliza la pistola de un ejercicio rutinario de defensa para acometer a la instructora de tiro y al responsable de la armería en un rapto de locura; por los interiores del joven y sus complejidades (a veces se marca como masculino en el discurso; a veces, femenino) nos conduce la autora. En Cien… Zeta cuenta la historia, alguien que no es tan docta ni buena escritora, que no es homosexual ni compleja, sino una muchacha común, quien no sabe ser de otro modo que ordinaria; lo que permite un discurso más diáfano, sensitivo y accesible: lo afirman las explicaciones al pie de página. Las peculiaridades de la narradora (ella misma se reconoce un poco lerda) le permiten hacer interpretaciones y deducciones evidentes que en los otros narradores utilizados por Ena Lucía no serían verosímiles ni orgánicas. Sirva de ejemplo la explicación que Zeta da a «comer guayabas», expresión que parte del personaje Linda Roth, en Cien... (p. 97). También las definiciones de «radio bemba» y del juego «veo veo» evidencian que el texto se dirige a un posible lector extranjero, que pueda entender los códigos locales, nacionalistas. Pero sigue siendo laudable este ejercicio al que ha sido llevada la autora por las razones que sean, pues reduce el calibre erudito de su prosa y alcanza a una mayor cantidad de lectores. Zeta es propensa a un sin número de sensiblerías, ingenuidades y razonamientos obvios que son imposibles de imaginar en Linda Roth, de quien hablaré más adelante.

Por su parte, Rubén escoge un narrador en tercera persona que llega a ser cómplice de Roberto. Me queda en duda la funcionalidad del discurso en segunda persona en los capítulos «Viernes, 2:35 pm» y «Domingo, 11:45 pm». Quizás sea sólo un ejercicio técnico, porque en la intimidad que exige contar sobre un personaje que recuerda en su habitación momentos de la infancia, y que transita desde el lomo de una edición de Paradiso a los ruidos que llegan del exterior, más útil sería una narración en primera persona o mantener la tercera e introducir el discurso indirecto libre cuando se estime. Aunque no dejo de reconocer que la utilización de la segunda hace evidente la presencia de la voz narrante, que a veces suele hablar de un modo parecido al del personaje Roberto (de ahí la complicidad entre ambos). Lo anterior y el pasaje en que Marialuisa casi dialoga con el narrador, que la cambia tres veces de vestido porque ella no está conforme (p. 97), puede relacionarse con el momento en que el joven medita sobre «si al que cuenta la historia no se le iría la mano al inventar al buenazo de Alexis, esa bestia mansa... Porque siempre hay alguien que cuenta la historia llámese Dios o El Autor... ¿No será que el cabrón autor acaba de arrojar, estrujada en una bola la cuartilla donde te estaba escribiendo?» (p. 104).

Rúben RodríguezSe hace evidente que en ambas novelas (la de Ena Lucía y la de Rubén) hay crítica literaria y autorreferencias: Linda está escribiendo una novela que se llama Cien botellas en una pared, además, es la tercera que produce, lo que nos hace ver en el personaje un alter ego de la autora; y el último capítulo de Majá... está dedicado, con un salto retrospectivo hacia un momento en que nada de lo narrado ha tenido lugar, a hablar de la novela dentro de la novela: una mise en abîme, una crítica del autor sobre (y dentro de) su obra, quizás cuestionándosela, admitiendo o imaginando todo juicio que un lector especializado puede tener contra ella. También se siente el eco cortazariano de «Continuidad de los parques» y borgiano de «Las ruinas circulares», en un tono menos serio, donde vida y sentido lúdico se entremezclan.

En Ella escribía poscrítica, Maggie Mateo dedica un capítulo al análisis de rasgos del postmodernismo precisamente en escritores que forman parte de los llamados «novísimos». El libro de Mateo Palmer data de 1995; por tanto, se viene haciendo necesaria una continuidad de estudios semejantes en narradores como Rubén Rodríguez y Ena Lucía. La ensayista hace referencia a un cuento de Portela en su libro, pero es que de entonces al presente la narradora ha publicado un volumen de cuentos y tres novelas. Los años noventa siguen siendo abordados y rescatados por los escritores dentro de sus obras a principio del siglo xxi. Incluso, el análisis de Nara Araújo en Diálogos en el umbral abarca, de esas novelas, las dos primeras (Cien… no había sido publicada) y, por ejemplo, un cambio dentro de la obra de Ena Lucía (que me parece pertinente y he querido señalar en los otros dos escritores) se relaciona con los nuevos matices y lecturas que permite un narrador como Zeta, lo cual denota una variación en lo que Araújo denomina «erizar y divertir»,[5] en la obra de la joven novelista, aunque no anule erizamiento y diversión.[6]

Lezama Lima apunta que «el barroquismo es una condición muy nuestra»,[7] y le atribuye dos características que se evidencian en las obras que presento, y que están muy relacionadas con la poética del postmodernismo. Primero señala «la simultaneidad... lo que para los europeos es sucesivo para el americano es simultáneo y le da un turbión sobre el pensamiento». Partamos de los años 90, cuando comenzó lo que Ena Lucía Portela llama «la mezcolanza, el ajiaco, el carnaval» (Cien... p. 63). Ya no se puede hablar del solar como «zona de elementos marginados» (Zeta es graduada de Filología y vive en un cuartucho de la Esquina del Martillo Alegre; y Marialuisa fue profesora de Marxismo, actualmente trabaja en una editorial, su hijo Roberto es estudiante universitario y ambos viven en un solar), sino como espacio donde pueden convivir todo tipo de personas, desde intelectuales hasta delincuentes , porque «ya el Vedado estaba repleto de ciudadelas y se veía cualquier cosa, desde la hija del latifundista que se había negado a emigrar hasta el bandolero exconvicto que planeaba atropellar a la hija del latifundista para robarle los cuadros y las lámparas» (Cien... p. 63).

Todo comenzó con Carpentier. Eso creo y, por la capacidad de fabulación que Ena Lucía misma le confiere a la crítica (a la que también delega la responsabilidad de estudiar las influencias de otros autores en su narrativa),[8] pretendo demostrar que el ambiente solariego de Majá… y Cien… es prolongación y eco del concierto carpenteriano.

Concierto barroco se desarrolla en época de la colonización española, cuando Europa es el centro de la creación artística y del desarrollo económico.[9] Ena Lucía Portela y Rubén Rodríguez escriben sobre acontecimientos contemporáneos, lo que nos hace desviar la mirada hacia Estados Unidos, donde, desde finales de los años cincuenta del siglo xx, se localiza la capital del arte contemporáneo y a donde se desplaza el poder económico mundial. Además, deben tomarse en cuenta las tensas relaciones políticas entre Cuba y la potencia norteamericana, y el aumento de emigrantes desde la isla. Lo anterior me permite crear analogías entre el viaje del Amo desde México hacia Europa, haciendo escala en Cuba y tomando como acompañante a un negro de Regla (en la novela de Carpentier), y las aventuras de Linda Roth en la ciudad de Nueva York (en el texto de Portela). Por eso también se explica la sátira al cine de corte hollywoodense, de donde provienen géneros como el western, el policiaco, de aventuras, de ciencia ficción y terror... que son parodiados por los jóvenes narradores en cuestión.

Sería de ingenuos pensar que el concierto de Carpentier se limita a ese juego fónico evidente con la palabra «plata» al inicio de la novela. Esto es sólo preludio de la compleja y plural sinfonía que conforma la novela en su totalidad. Tendríamos que buscar en la descripción del carnaval en Italia; en la convivencia de elementos diferentes; en la obra paralela que se desarrollaba en los palcos mientras andaba la representación; en las discusiones sobre arte e historia, América y Europa; en la variedad y contraste, hasta llegar a desmentir al Amo, quien, en un principio, cree imposible la fusión de la música africana y europea; imposibilidad que desaparece, pues su esclavo de compañía era de Regla: «Filomeno había corrido a las cocinas, trayendo una batería de calderos de cobre, de todos tamaños, a los que empezó a golpear con cucharas, espumaderas, batidoras... con tales ocurrencias de ritmos... que, por espacio de treinta y dos compases lo dejaron solo para que improvisara» (Concierto... p. 34), luego todos se suman a la gran orgía de sonidos y movimientos (desde las monjas hasta la boba del desván), mientras cantan con Filomeno y repiten «kalaba sum sum sum», como si estuvieran en medio de un toque de santo en un solar habanero y no en un convento italiano.

De modo análogo, la mezcla de música clásica, el trompetista, NG La banda, Paulo FG, Compay Segundo, Radio Reloj, los martillazos de los que construyen infinitas barbacoas, los ladridos del «megaterio», el cacareo de las gallinas, el ruido de las fichas de dominó, los gruñidos del cerdo, los berridos del chivo, las broncas de borrachos y sobrios... (Cien... p. 46 y 47) conforman una extraña armonía y un peculiar concierto, semejante al que descubrimos en el también solar de Majá...: la máquina de escribir de Magda con la que pasa tesis para ganarse la vida, los puercos de Nano, el canto de los pajarillos enjaulados, todo tipo de música se filtra de pared en pared, se escuchan hasta los mínimos ruidos del vecino mientras se baña, los ladridos de las perras de Marielena, los muchachos jugando, el secador de la peluquera Narcisa, la confusión de olores, los soldadores de las tan en moda escaleras de caracol...

Además, en ambas novelas (Cien... y Majá...) se alude a varias creencias: el catolicismo, las religiones afrocubanas, el protestantismo, los testigos de Jehová; el sexo y las distintas preferencias sexuales son algo que las hace dialogar: por un lado, Zeta es propensa a abrir las piernas cuando ve a un hombre y, por el otro, Roberto es construido mediante una ambigüedad sexual que lo hace entrar en contraste con Marialuisa, Delfín y demás habitantes del solar, quienes llevan una vida sexual asumida. Zeta, en su condición de heterosexual y mujer común, contrasta también con los que le rodean: no puede ser jinetera como su amiga Yadelis, ni homosexual como Linda o su padre. Ello me induce a reconocer procedimientos de caracterización en ambos narradores, que, aunque parezcan contrarios, persiguen un mismo fin. La simplicidad y torpeza de Zeta se oponen a la erudición y capacidad de razonamiento de Roberto y, a la vez, ambos modos apuntan a la reflexión pasando por el sentido lúdico; lo que permite, como he anotado, un énfasis en la sensibilidad humana a partir de dos métodos distintos.

El segundo rasgo del barroquismo que José Lezama Lima establece es la «parodia de los estilos», con la que dialogan los jóvenes narradores. En ambas novelas se parodia música, cine y literatura: escenas de duelo, cuentos de hadas, filmes de Bruce Lee, de vaqueros, The Matrix en Majá…, la novela negra, música popular, Romeo y Julieta en Ena Lucía…; la autora arremete contra Virginia Woolf, Rubén hace exclamar a Roberto «me cago en Alejandro Volta» o pone a vivir a la reina de Francia en un solar, Carpentier presenta a Vivaldi como un pelirrojo adicto a la bebida y dado a los placeres; también altera cronológicamente los hechos históricos al llevar a sus entes literarios hasta la tumba de Ígor Stravinsky (que vivió en el siglo xx y criticó la música de Vivaldi), para que el músico veneciano pudiera ser reivindicado y tener su venganza desde la ficción (Concierto... p. 45). En Majá... se descontextualizan versos de Sor Juana y Quevedo, mientras Carpentier mezcla la «poesía negra» con la lengua latina.

Claro que, más que de ruptura o cambio absoluto (al comparar estas obras con la novela de Carpentier) debe hablarse de continuidad, amplitud y adaptación a las nuevas condiciones sociales. Europa sigue siendo un referente importante a parodiar: los personajes de Rubén vistos desde la perspectiva de Roberto suelen hablar en castellano antiguo, lo que crea un contraste entre los seres ordinarios de un solar de finales del siglo xx con sus parlamentos refinados y castizos.

Ena Lucía y Rubén coinciden con Carpentier en la importancia y presencia del elemento sexual (con tratamientos diferentes en cada uno), lo escatológico, el uso libre y espontáneo del lenguaje, la mezcla de géneros y estilos, la desacralización de referentes culturales. Hay, además, convivencia de razas y creencias, y crítica artístico-literaria en las tres obras. La descripción que hace Carpentier de Regla no dista mucho de un solar. Es, incluso, la lancha de Regla la que JJ secuestra para llegar a costas norteamericanas (Cien... p. 104), pues la emigración es un tema y una preocupación común.

Ena Lucía Portela podría acusarme de crítico demasiado imaginativo. Rubén Rodríguez pensaría que hay algunas ideas que el personaje Marialuisa hubiera podido utilizar para el análisis de su novela en el último capítulo de carácter autorreferencial. Carpentier debe estar riéndose desde alguna dimensión que desconozco todavía. Aun así, sus voces se me confunden con el eterno toc toc toc de los que construyen barbacoas, con los soldadores de escaleras de caracol, mientras que los moros de la torre del Orologio vuelven a dar las horas. Continuidad de ecos que nos devuelven, desde la colonia hasta nuestros días, el solar sonoro que es una isla.

(*)Apareció originalmente en La Revista del Vigía.

Notas

[1] Rubén Rodríguez González, Majá no pare caballo, Holguín, Ediciones Holguín, 2003. Las páginas sin referencia pertenecen a la novela antes citada.
[2] Ena Lucía Portela, Cien botellas en una pared, La Habana, Ediciones Unión, 2003.
[3] Jorge Ángel Pérez, Fumando espero, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 2003.
[4] Pérez, ob. cit., p. 104.
[5] Expresión tomada de El pájaro: pincel y tinta china, de Ena Lucía Portela, en boca del personaje Emilio U.
[6] Nara Araújo, «Erizar y divertir: la poética de Ena Lucía Portela» y «Zonas de contacto: narrativa femenina de la diáspora y de la isla de Cuba», Diálogos en el umbral, Santiago de Cuba, Editorial Oriente, 2003.
[7] Gabriel Jiménez Emán, «Palabras con Lezama Lima: La imagen para mí es la vida», La Gaceta de Cuba, n. 6, 2006, p. 25.
[8] Al respecto, léase lo que la autora responde a la pregunta «¿cuál es su deuda con la novelística de Carpentier?», La Gaceta de Cuba. n. 4, 2004, p. 9.
[9] Alejo Carpentier, Concierto Barroco, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 2004.

Por: Yoandy Cabrera Ortega
(Pinar del Río, 1982). Filólogo. Profesor de Letras Clásicas en la Universidad de La Habana. Obtuvo Miembro del consejo de redacción de la revista Upsalón. Ha publicado crítica y poesía en Extramuros, Cauce, La Gaceta de Cuba, La siempreviva, La letra del escriba y otras publicaciones.