TitusTitus Andronicus, general romano, declama versos isabelinos. Con la tragedia clásica de fondo se desarrollan intrigas palaciegas, simulaciones y argucias maquiavélicas. Los tintes rojos de la sangre, las muertes sucesivas, las mutilaciones en escena se combinan con elaboraciones poéticas del lenguaje. Los personajes secundarios cobran un valor inusitado, definidos por la crueldad o la templanza, elaborados cuidadosamente. En el momento climático, cuando la madre devora a sus hijos en el banquete, el general se viste de cocinero. La obra de Shakespeare es un calidoscopio de luces y sombras que se movilizan, un texto nutrido con un eje de fuerza y varias subtramas enlazadas que termina siendo un tejido grueso de evocaciones literarias y estremecimientos humanos.

Julie Taymor adapta al cine, en el año 1999, el Titus Andronicus de William Shakespeare. La directora no asume para ello un estilo histórico–naturalista, donde cuentan la verosimilitud y la coherencia, sino un estilo de rompimiento visual, de fuga hacia los símbolos encadenados, hacia los anacronismos, la profusión y la incongruencia del universo representado. El tropel de imágenes, la imposibilidad de fijar en una época determinada los sucesos, la apariencia pictórica de los espacios, tributan a la intensidad estética, al propósito poético. Como si la autora reconociera que ya las propias palabras en el texto shakesperiano sumergen al espectador en un universo extraño, no intenta enfundarlas en los límites de la realidad sino que las proyecta dentro de una representación onírica, tan desbordada como la obra que le sirve de pretexto.

He aquí una manera productiva de encarar la adaptación cinematográfica de un texto dramático. Visualidad, sonido, caracterización de los personajes, en el filme tributan no a una «traslación» del texto sino a una exploración sobre los múltiples sentidos que son convocados por él. La película supone una imbricación dialógica de palabra y proyección audiovisual, donde el texto escrito y «pronunciado» está siendo ampliado de continuo por la puesta en escena fílmica. El resultado es un espectáculo de deleite sobre la oblicuidad del lenguaje figurado desde la visualidad, semejante al que ya ofrece por escrito el drama de origen.

TitusLa película merece ser vista más de una vez, pues el proceso de construcción de la acción se ve cubierto por esta serie de capas sincrónicas que elaboran sobre la historia el entramado de los sentidos. Los personajes, el argumento dramático y los textos son respetados con fidelidad; pero el espectador se ve atrapado en una creación alucinante, donde las líneas de fuga hacia otras zonas de la cultura, del tiempo y el espacio, o del propio ámbito de lo cinematográfico, incitan a una lectura inclusiva, fraccionada y nada cómoda del filme.  Cabe preguntarse si el propósito de la cinta es refrendar los efectos dramáticos, contaminar al público con cada una de las emociones propuestas por Shakespeare, o lograr una adaptación que, a través del distanciamiento intelectual, homologue la sensibilidad isabelina, anclada en la capacidad de representación del logos, con la sensibilidad visual, abierta a la mixtura deliberada de estilos, de finales del siglo XX.

Titus Andronicus no está considerada dentro de las tragedias maduras de Shakespeare, como el Rey Lear, Otelo, Hamlet o Macbeth. Sin embargo, es una obra de fuertes individualidades –lo demuestra el personaje de Tamora, reina de los godos, mujer implacable– y de gran densidad poética en el uso del lenguaje. La fábula en el texto shakesperiano se ordena alrededor del núcleo temático de la venganza: Tamora guarda como una ofensa y un acto de crueldad la muerte de su hijo Alarbus, sacrificado en honor de los romanos caídos, por orden de Titus; una vez que Saturninus la toma por esposa, su posición como emperatriz de Roma le permite urdir la destrucción del general. Como conviene a una tragedia, cuyo modelo reside en el drama clásico, los actos de trasgresión serán pagados y se restablecerá la justicia. Y siendo una tragedia isabelina, el tránsito dejará sobre la escena tantas muertes como sean posibles, rodeadas de violencia, engaño y conspiración.

Titus, presentado como un hombre fiel, coronado por la gloria y la fortuna, transgrede por impiedad. Desatiende las súplicas de Tamora y su elocuente advertencia sobre los actos de orgullo desmedidos; pues, si acaso Titus se atreve a parecerse a los dioses, es mejor que sea por su misericordia y no por su poder sobre el destino de los hombres. El general la desoye, no vale nada el parlamento de una cautiva; y más adelante da muerte a su propio hijo, Mutius, en un arranque de orgullo y soberbia. Su hermano Marcus, que actúa como un hombre mesurado y contrasta con él, le reclama haber dado muerte a un hijo virtuoso en una querella injusta.  Como en el Edipo la fortuna se muestra para operar pronto su mudanza, y Titus se verá envuelto en una espiral de violencia que lo conduce, junto a sus adversarios, a la muerte.

En el filme, la doble venganza y sobre todo, los efectos de la violencia, son los ejes de fuerza que conducen la trama. El actor Anthony Hopkins, versado en papeles del dramaturgo inglés, encarna a Titus. De manera admirable matiza los largos parlamentos del protagonista, con sutiles transiciones en el tono de la voz y gestos convincentes. Abre la obra dentro del filme, con su parlamento sobre el regreso a Roma y sobre los caídos, lo cual resulta un cambio en el orden de las escenas, pues la entrada de Titus en la obra original no se produce hasta después de la disputa de los herederos al trono. Caracterizado con un rostro pétreo, Titus pronuncia las últimas palabras cuidadosamente, como si albergaran algún temor presentido: aún no entierra a sus hijos y se lamenta, la mirada baja, como si intuyera que otras muertes sobre sus vástagos habrían de sobrevenir.

Como contrapartida e impulsora de los crímenes sobre los Andronicus está Tamora, interpretada por Jessica Lange. Tamora personifica el racionalismo maquiavélico que se desprende de esa obra magnífica que es El príncipe, y cuyos rumores reconocemos en la actuación política de muchos personajes shakesperianos. En el acto primero simula ser una reina justa y sabia que habla a favor de la dignidad del impaciente Titus; pero a mitad del parlamento, en un aparte, se dirige a Saturnino para aconsejarle que disimule sus resentimientos, pues recién ha sido colocado en el trono por aquellos que admiran al general romano y no es conveniente enardecerlos en su contra. Disimulo y conveniencia, artificio y manipulación, todo ello se concentra en el personaje de la reina de los godos devenida emperatriz de los romanos. La actriz está caracterizada en función de tales atributos. Aparece envuelta en reflejos dorados, cuando cautiva a Saturnino, lleva espirales tatuadas que le rodean los brazos como sierpes, y ya sabemos que es este un símbolo occidental de la mentira y el engaño, también de la lujuria.

Cada escena concentra una serie de símbolos que no necesariamente volverán a aparecer en el resto del filme, pero que suponen un efecto acumulativo en la recepción; lo cual contribuye al extrañamiento, al tiempo que construye fragmentariamente la eclosión de sentidos. El enfrentamiento entre Saturninus y Bassianus se traduce en campaña política, con fanfarrias, carteles, y automóviles descubiertos. Sus vestimentas son contemporáneas, y los gestos de Saturninus muestran el espíritu demagógico con el que piensa gobernar. Enormes carteles con el rostro de su padre rodean la entrada al Capitolio, bajo su imagen se produce la disputa de los sucesores. Saturninus puede haber sido engendrado en Roma, pero iguala en hipocresía a cualquier político contemporáneo. Una vez en el trono cambia hacia un aspecto más clásico, se muestra como emperador, está obligado a ostentar una nueva imagen de nobleza. La insistencia en el maquillaje hace que su rostro se convierta en una serie de máscaras sucesivas, pues el inseguro y pretencioso emperador se oculta tras ellas, simula y se ampara en la construcción de esos semblantes. ¿Y que hay de shakesperiano en ese Saturninus, en ese snob por momentos ridículo a quien el nacimiento le ha garantizado su posición de poder? La eficacia ingeniosa y punzante del contraste; la mezcla de lo trágico y lo cómico; el sarcasmo sobre quien, inmerecidamente, ostenta el poder del gobierno. Es la misma utilización del contraste que encontramos en esa escena donde le serán presentadas a Titus las cabezas de sus hijos, por quienes inútilmente se ha cortado una mano, y el preámbulo es festivo, como de teatro ambulante.

Los personajes en Titus son tratados a partir de la mezcla de distintas épocas, estilos y ambientes, en función de conectarlos supra–temporalmente con los escenarios universales, fuera de los límites que un momento histórico puede imponer. La malograda existencia de Chiron y Demetrius se muestra a través de la embriaguez, la música abrumadora y el furor frente al videojuego; la actitud y los gestos del moro Aarón recuerdan al sujeto inmerso en las dinámicas urbanas contemporáneas y el balanceo defensivo de los brazos, que empleamos para abrirnos paso entre la multitud, en él es acaso símbolo de una actitud decidida e independiente que lo llevará a defender la supervivencia de su hijo recién nacido.  Juega al billar, coloca las bolas con la vara, como ha colocado con intrigas a los hijos de Titus en posición desventajosa.

Siguiendo el propósito simbólico, en la adaptación se matiza visualmente el espacio, a veces como reflejo especular del lenguaje, otras para reforzar las imágenes poéticas que se enlazan en el discurso. El bosque, por ejemplo, es un espacio que se ha visto muchas veces en el imaginario occidental asociado a los propósitos más oscuros del hombre. Cuando Lavinia busca la historia de Filomela en la Metamorfosis de Ovidio, para dar a conocer el crimen de Chiron y Demetrius, Titus reconoce que la descripción que allí se hace del bosque es similar al lugar donde fue vejada su hija: un antro sombrío, hecho para albergar a asesinos y raptores. En la obra de teatro, la locación del bosque se divide entre las escenas II, III y IV del acto segundo con el propósito práctico de señalar a través del movimiento escénico, de la entrada y salida de los personajes, la sucesión temporal y la articulación del plan concebido por Aarón y Tamora para la venganza: a la entrada del bosque se inicia la cacería, en la parte retirada Chirón y Demetrio dan muerte a Bassiano, y en otra parte del bosque abandonan a Lavinia violada y cortadas la lengua y las manos, donde la encuentra Marcus. No hay apuntes que describan las diferencias naturales de todas las partes, pues en el teatro isabelino tales acotaciones no eran pertinentes. Solo Titus hace un elogio del perfume y el verdor de los árboles, presto a comenzar la cacería. En el filme se distingue muy bien el pantano donde los hijos de Tamora abandonan a Lavinia. Un espacio donde se yerguen las ramas secas y los troncos, suficientemente aislado del resto de la vegetación, un sitio a la vez sin follaje que pueda cubrir la vergüenza y el horror de Lavinia.

La escena IV del segundo acto donde se desarrolla este hecho llama la atención por el contraste entre la ríspida crueldad de los godos y el soliloquio lleno de lirismo del tribuno romano, ante la visión de su sobrina mancillada. «¿Quién ha cortado y despojado a tu cuerpo de sus dos ramas, de sus dulces huesos, a cuya sombra han deseado dormir los reyes, sin lograr obtener dicha tan grande?» Dice Marco a la vista de Lavinia mutilada. En lugar de las manos lleva dos ramas secas, como si la metáfora del árbol frondoso donde todo hombre deseó encontrar refugio se invirtiera a través de la imagen y diera forma, intensidad, a la amarga ironía. Lavinia ha perdido sus manos y su lengua, su esposo ha muerto, ninguna palabra podrá ser pronunciada o escrita por ella, ningún fruto dará, y las ramas secas amarradas a sus muñones confirman con su sentido metafórico el terrible destino de la joven.

Cierta atmósfera de estilización se logra a través de esos mecanismos visuales. Los ambientes surrealistas al estilo de René Magritte o Giorgio de Chirico se imponen en algunos pasajes. Cuando el joven Lucio lee una hoja de periódico que ha capturado al vuelo, en la escalinata frente al Capitolio; o cuando se encuentran Titus, Lucius, Marcus y Lavinia en el cruce de los caminos, apreciamos la depuración de la imagen dada por las simetrías, el equilibrio de los colores, o la ausencia de elementos ociosos en la escenografía. Los ambientes, en sentido general, suelen estar diseñados desde una visualidad pictórica e incluso escultórica. La escena de los baños, antes del sacrificio de Alarbus, muestra a los hombres inmóviles y sus siluetas son propiamente simulaciones escultóricas, los soldados con su uniformidad de movimientos o su rigidez desprenden igualmente una apariencia cincelada y la voluptuosidad de las parejas desnudas recuerdan los frescos eróticos pompeyanos. La «distancia estética» opuesta a la «realidad histórica» proporciona la libertad creativa de la imagen, que lleva a la puesta en escena hacia una poética abierta, cercana al lenguaje del sueño. 

En un diálogo posible con el cine de Vanguardia, los planos dedicados a la revelación y al recuerdo participan de la misma estética de lo onírico. La petición de misericordia para sus hijos, suplicada por Titus, ha sido ignorada; en ese momento se presenta la imagen del joven Mutius fundida a la de un cordero dispuesto para ser sacrificado. He aquí una acotación del filme sobre el texto literario, para insistir en la culpabilidad del honorable Titus, sacrificador de su propio hijo, culpable de impiedad y de soberbia.  De igual modo, los recuerdos de Lavinia al escribir los nombres de sus violadores, entremezclan la imagen de la corza, tantas veces asociada a ella en el discurso, con el ataque de los tigres, aquellos que el propio Titus advertía moraban en Roma y deseaban saciarse con la estirpe de los Andronicus.  

Julie Taymor realiza una adaptación autorreflexiva de la obra de Shakespeare, una vez que entendemos por autorreflexión la capacidad de una obra de arte para volverse sobre sí misma, y articular un enunciado que no pretende emular con la realidad ni ser verosímil, sino que expone por encima de todo ello sus mecanismos de realización. El filme muestra su hechura de «arte total» impúdicamente, no se propone ocultar su naturaleza ficcional, su carácter de «constructo», pues allí reside la fuerza de su puesta en escena. Por mucho tiempo el cine intentó guardar la apariencia de la realidad y ahora toma como premisa exhibir su apariencia «cinematográfica». Para ello, en la película se aúnan pintura, escultura, movimientos coreográficos, escenografías operáticas, música y literatura, siempre de forma explícita, en función de componer un universo fílmico que expone abiertamente sus recursos para la «estetización» del universo material, fotografiado o captado por el lente de la cámara.
 
Dentro del diseño autorreflexivo del filme está el extrañamiento que se produce con el personaje del niño, a veces el joven Lucio, a veces aparición incongruente que se asemeja a nuestras propias conciencias. En muchos casos aislado de la obra, el niño que merodea, o presencia determinadas acciones, funge como espectador. La escena inicial lo presenta incluso de ese modo: el niño está asediado por la violencia contemporánea y la traslada a su juego, con su actitud irresponsable mezcla soldados y alimentos, desordena la mesa exasperado; de pronto se produce una explosión, está a punto de perderse y su rescatador lo lleva a observar la historia de Titus, el general romano que arrastra a sus seres queridos a la muerte, por un acto de violencia irreflexiva, y de Tamora, la reina de los godos, cuya sed de venganza la lleva a cometer las mayores injusticias. El niño que sigue toda la trama, intenta comprender y cierra la película, cuando camina hacia el amanecer con el recién nacido en brazos, hijo del moro y de Tamora. Esta última imagen es explícita: con el pequeño se termina el ciclo de la venganza, las atrocidades de la violencia, y se avanza hacia un nuevo amanecer de conciliación. Imagen que vale lo mismo para la sociedad actual.

La Taymor ofrece una variante más activa y provocadora para la adaptación al cine de un autor canonizado como William Shakespeare. La suya no es una versión libre sino una puesta en escena que supera los límites de la «materialización» de los diálogos, para operar con voluntad propia y articular un universo independiente. Titus Andronicus es célebre por sus muertes múltiples y la representación continua de actos de sangre. Carpentier recordaba una anécdota sobre la puesta de Lawrence Olivier en Londres, donde al efecto de sonido de la mano cortada, le seguían gritos de horror proferidos por el público. Cualquier intento de trasladar una obra como esta, llena de atrocidades, al mundo concreto del cine, puede sumergirse en la medianidad de los crímenes y acabar vulgarizando las elaboraciones magníficas del verbo. La infidelidad aparente, como demuestra Julie Taymor, puede ser un recurso de apropiación mucho más respetuoso de lo que pensamos.

(*) Apareció originalmente en La Revista del Vigía.

Por:Astrid Santana Fernández de Castro:
Profesora de literatura de la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana. La relación entre la literatura y el cine forma parte de sus temas de investigación, sobre lo que ha escrito diversos artículos. Entre sus publicaciones figura el libro Islas y ficciones. En torno al Simbad de Álvaro Cunqueiro.