1. No veo razón para empeñar la vida escribiendo poemas si su objetivo no es escribir buenos -grandes- poemas. Creo que es más práctico un proyecto ambicioso. Y a mí me parece que la poesía estadounidense contemporánea se encuentra afectada por la «modestia» de la ambi­ción -una modestia, desgraciadamente, genuina... aunque a veces se encuentra acompañada por una inmensa pretensión. Por supuesto que la gran mayoría de los poemas contemporáneos, en cualquier época,han sido mediocres o malos (nuestro tiempo es de mayor mediocridad).Sin embargo, si el error es una constante que varía, las cualidades y los hábitos de nuestra sociedad denotan los modos y métodos de nuestros errores. Pienso que en parte erramos por nuestra falta de una verdadera ambición.

Donald Hall
 

2. Si bien recomiendo ambición, eso no significa que sea fácil mantener­la, o que al menos sea placentera. «Podría fallar de repente» —decía Keats a los veintidós años —«y no estaría entre los grandes». Al morir tres años más tarde pensó, en medio de su desesperación, que no había hecho nada aún; el poeta de la «Oda al ruiseñor» creyó que su nombre había sido «escrito en el agua». Pero él se equivocó, se equivocó... Si recomiendo la ambición que impulsó a Keats, eso no quiere decir que necesariamente ésta vaya a ser recompensada. Nunca sabemos el valor de nuestro propio trabajo, y cualquier elemento razonable deviene ar­gumento para dudar de él: por eso podemos asegurar que sólo unos pocos contemporáneos serán leídos dentro de cien años. Para desear escribir poemas que perduren hay que emprender el camino seguros de dos cosas: que es muy probable el fracaso, y que si fracasamos nunca lo sabremos.

Siempre que me encuentro con alguna persona que está segura de su grandeza personal me gustaría darle unas palmaditas en su hombro y decirle unas palabras de consuelo: «¡Las cosas irán mejor! ¡No tienes por qué sentirte siempre tan deprimido! ¡Anímate!»

Pero yo sólo nombro como práctica y conveniente a la ambición supe­rior. Si tu meta en la vida es permanecer contento, no tener ambiciones es lo sensato... Sin embargo, si tu meta está en escribir poesía, la única manera probable que tienes para hacer algo bueno es tratar de ser tan grande como el mejor.

3. Pero para algunas personas parece ser suficiente ambición establecer­se y ser reconocido como poeta, simplemente escribir y publicar. Publi­car sustituye a los méritos —como todo el mundo sabe, las universidades y los mecenas toman a las publicaciones como un logro —, pero aceptar­lo como tal es modesto en realidad, porque publicar es barato y fácil. En este país se publican más poemas —en revistas y libros— y más poetas leen más poemas en voz alta en lecturas poéticas como nunca antes; se ha incrementado en diez veces durante treinta años.

¿Y qué? Muchos de esos poemas son leíbles, encantadores, divertidos, conmovedores, a veces son hasta inteligentes. Sin embargo, suelen ser de clase inferior, se parecen unos a otros, son anecdóticos, no se superan a sí mismos, no dicen grandes cosas; sólo relacionan pequeñas cosas. Los poemas ambiciosos requieren por lo general una cierta extensión para alcanzar magnitud: no hace falta mencionar monumentos como The Canterbury Tales, The Faene Queen, Paradise Lost o The Prelude. «Epithala-mion», «Lycidas», y «Ode: Intimations of Immortality» son lo suficiente extensos, sin mencionar a «The Carden» o «Out of the Cradle». Y no hablemos de un poeta como Yeats que realizaba magníficos sistemas con pequeñas piezas.

No me quejo de que seamos incapaces de alcanzar estos logros, sino que no intentemos alcanzarlos.

4. Cuando Shakespeare dijo «ambicious» en Macbeth, nosotros podría­mos decir «over-ambicious». Milton usa «ambition» para la inescrupulosa sobrestima de Satán. La palabra se refiere a un pecado capital conocido como «soberbia». Ahora, cuando nosotros llamamos a Milton ambicioso — «ambicious» — usamos el significado actual de la palabra, que ha sido suavizado y lavado de su antigua oscuridad. Esta modificación de la palabra demuestra el interés del capitalismo por la movilidad social. En tiempos más rígidos, la búsqueda del honor podría requerir una revolu­ción social o la muerte, pero la religión protestante y el capitalismo cele­bran el deseo de escalar.

Milton y Shakespeare, al igual que Hornero, reconocieron que la aspi­ración puede engendrar palabras que vivan para siempre: la ambición basta, es suficiente. Corregir la primera definición del O. E. D. (Oxford English Dictionary) de «ambición» como «ávido deseo de honor», que se usa para poetas y guerreros, cortesanos y arquitectos, diplomáticos, miem­bros del Parlamento y reyes. Ese deseo no implicaba acompañarse tan sólo de trabajo elemental y rudo. El trabajo intenso no se inscribe en la definición al menos hasta Milton, quien estuvo dispuesto a «despreciar placeres y vivir días laboriosos», a recibir la fama, «esa espuela, esa debi­lidad de los nobles espíritus». Observemos que la fama, con su debilidad, es fruto de días de trabajo dedicados a tareas y proyectos de alguna magnitud; cuando Milton invocó a las musas celestiales para «ayudarle en su intrépido canto» simplemente deseaba «mostrar el Camino de Dios a los hombres».

Si bien el sentido de «ambicious» ha sido suavizado, el significado de «fama» se ha deteriorado lo suficiente como para dedicarle un momento de reflexión. Para nosotros, «fama» suele significar algo así como Johnny Carson y la revista People. Tanto para Keats como para Milton, para Héctor o Gilgamesh, significó algo parecido a un amor duradero y universal a una obra realizada o a una canción. La idea es más clásica que cristiana, y los poetas no sólo la buscan, sino que la confieren. ¿Quién conoce el valor de Aquiles sino es por la boca de Hornero? Pero en los años ochenta, después de siglos de fácil impresión, del aumento de lecto­res y lecturas mediocres, y la disminución de lectores y literatos verdaderamente preparados, después de la pérdida de la tradición y del sentido histórico, después de que la televisión ha devenido madre de todos noso­tros, hemos sido testigos de la degradación de la fama, usándola ya como Andy Warhol la usa, como una simple repetición de imágenes...Tene­mos una cultura poblada por gente que es famosa simplemente por serlo.

5. La verdadera ambición del poeta busca la fama en el antiguo sentido, hacer que las palabras vivan para siempre. Si al considerar esto como una aspiración se evidencia un monstruoso narcisismo, déjeme argu­mentarles que el caso más común es un mezquino narcisismo que se desgasta a sí mismo en pequeñas contiendas, midiendo sus victorias en cantidad de publicaciones, por sellos en la chaqueta, por pequeños lo­gros: ser el mejor poeta del taller, ser publicado por Knopf, obtener el Pulitzer o el Nobel...El objetivo verdaderamente grande está en ser tan bueno como el mismísimo Dante.

Permítanme teorizar sobre los estados de desarrollo del poeta.

A los veinte, digamos, el poeta norteamericano en ciernes se encuen­tra azotado por una ambición total. (Robert Frost quería ser un pitcher y a la vez ser un senador de los Estados Unidos: Oliver Wendell Colmes declaró que no hay nada más común que desear verse reconocido, el deseo podrá ser corriente, pero es esencial). A los dieciséis los poetas leen a Whitman y Hornero y desean ser inmortales. Desgraciadamente, a los A los veinticuatro el mismo poeta sólo aspira a estar en las páginas del The New Yorker.

Existe una etapa preliminar donde el poema viene a ser más importante que el poeta. Uno puede apreciarlo como la transición entre el pe­queño narcisismo y el gigante. En el estado del pequeño narcisismo; el poeta mantiene un mal verso, una palabra o imagen inferior porque así es como es, así, fue como nació. En esta etapa, el torpe e inexperto ego del autor toma preponderancia sobre el arte. El poeta debe desarrollarse rebasar su ignorancia, avanzar hacia el estado donde el poema se altera según sus propios designios, en pos de un mejor poema, no por el desig­nio de los sentimientos que lo engendraron, dado que el objetivo es un trabajo decente. Entonces el poema vive con cierta distancia de los pe­queños sentimientos cotidianos de su autor, y puede tomar en ello su propio carácter, el misterioso punto en el cual se halla la forma y voz satisfactoria. Un poema liberado de la precaria función de ser apéndice del ego, tiene la posibilidad de elevarse hacia el cielo y devenir estrella permanente en el cielo nocturno.

Sin embargo, desgraciadamente, cuando el poeta prueba un poco de fama, un poco de elogios... A veces el poeta que ha logrado vencer este período de desarrollo olvida su deber con el arte poético y vuelve a servir nuevamente a las mezquindades de su individualidad.

Nada ha sido aprendido hasta que no se haya hecho por segunda vez. El poeta cuya ambición es ilimitada a los dieciséis y mezquina a los vein­ticuatro, puede volverse ilimitada a los treinta y cinco y regresar a la mezquindad a los cincuenta. Pero si con el interés se sufre, sería conve­niente ir tras el desinterés.

Entonces, es posible una etapa más avanzada: cuando el poeta devie­ne un instrumento o un agente de su arte, el poema liberado del ego de su autor puede tentar la grandeza. Y esta grandeza, de acuerdo con una paradoja común, puede aparentar una vuelta de 180 grados con respec­to a decir la verdad. Sólo cuando el poema está completamente fuera del alcance de las mezquindades del ego, sólo cuando su estructura interna sirve en su totalidad a los deliciosos propósitos artísticos, puede develar y engendrar revelaciones. «El hombre puede contener la verdad» -dijo Yeats, y yo añado las cursivas- «pero puede no conocerla». Incorporar esa verdad es el arte, y también la posibilidad de equivocarse.

Cuando Yeats tuvo algo más de cincuenta años, escribió que el percibido una imagen y no un libro. Muchos poetas maduros dejan el libro detrás en busca del diagrama, y no escriben más poesía Michael Robartes que dibujó formas geométricas en la arena. El cambio hacia la sabiduría –hacia la conjunción orgánica del mundo libro– a veces abandona a la poesía como si fuese una frivolidad. Por supuestos, estos profetas tienden a disfrutar en revelación abstracta, no podemos seguirlos al conocimiento posterior de sus «encarnaciones» primeras… El espíritu de Yeats conoció un apetito por lo invisible –la tentación de muchos-, pero el hombre conservó su compostura, y aunque atisbó y encontró una visión, él prosiguió escribiendo libros.

6. Debemos hallar nuestros modelos de ambición a partir de la lectura. Hemos desarrollado la noción de arte a partir de nuestras lecturas. Cuando hablamos del poema como un organismo más importante que nosotros mismos, eso no quiere decir que nosotros confiemos en nuestra habilidad para escribirlo, sino que creemos en la poesía. A diario observamos los gigantescos monumentos de los antiguos, y deseamos sumarnos a ellos, componer poemas en homenaje a los suyos. Los poemas antiguos que aún leemos y amamos devienen la tradición frente a la cual respondemos. Estos poemas, interiorizados, critican nuestros propios trabajos. Estos poemas antiguos se convierten en nuestra Musa, en nuestro ánimo a cantar, y en nuestro desaliento al compararnos.

Pero esto es esencial para los poetas, todo el tiempo leer y releer los grandes. Algunos poetas afortunados han vivido renovándose pública­mente en el aula, junto a las grandes obras de la lengua. Desgraciada­mente, muchos poetas hoy no enseñan nada más que «escritura creativa», leyendo no más que palabras de niños... (Volveré al tema.)

Asimismo es verdad que muchos poetas potenciales carecen de respe­to hacia el aprendizaje. Qué extraño ver a los antiguos leer... Keats dejó la escuela a los quince años más o menos, pero tradujo la Eneida como exigencia de sus estudios en italiano sobre Dante y diariamente se senta­ba a los pies de Spenser, Shakespeare y Milton. («Keats estudió los anti­guos poetas diariamente/ mejor que recoger su Maestría en Bellas Artes».) Ben Jonson estudió bastante, y tras sus trofeos menospreciaba a Shakespeare en su relativa ignorancia de las lenguas clásicas, pero Shakespeare había aprendido más literatura y lenguas en su escuela de gramática de Stratford que lo que nosotros podemos aprender en veinte años de actividad escolar. Withman leía y se instruía a sí mismo con vigor, Eliot y Pound continuaron sus estudios después de haber vencido lo estipulado.

En cambio nosotros escuchamos discos todas las noches y escribimos poemas sin pretensiones. Ni siquiera los jóvenes más talentosos – Saturados de S´ung, versados en Sufi – conocen «Exequy» del Obispo King. La síntesis y los sonidos de nuestra propia lengua, esa lengua cuatricentenaria de nuestros ancestros.

Pero esforzarse en leer a los grande poemas de otras lenguas –en sus lenguas- es otra cosa. Nosotros somos la primera generación de poetas que no hemos estudiado latín; que no hemos leído a Dante en italiano. DE ahí proceden nuestras flaquezas, una síntesis sin elegancia y un vocabulario limitado.

Mientras se leen las grandes obras poéticas podemos estudiar del mis­mo modo las vidas de sus creadores. Es útil, en la búsqueda de paradig­mas, leer las biografías y las cartas de los poetas cuyas obras amamos. Las cartas de Keats son de un saber divino.

7. En todas las sociedades hay un molde con el cual las instituciones se configuran, aboguen o no por productos o actividades que el grupo haya sentado como modelo. En la Edad Media la Iglesia proveía ese modelo, y las logias y sociedades secretas erigieron sus colegios de cardenales. Hoy las corporaciones industriales norteamericanas dictan el canon, y la uni­versidad ve como paradigma a la General Motors. Las corporaciones existen para crear o descubrir necesidades en el consumidor y abrumarlas con algo que las satisfaga en parte, y que necesite una frecuente aten­ción. CBS distribuye televisión tal y como Guillete surte de cuchillas de afeitar desechables, —y lamentablemente las universidades proveen gra­duados igualmente desechables, y la mayoría de las casas editoras de Nueva York (muchas de ellas los apéndices menos rentables de los con­glomerados industriales del jabón ordinario, la cerveza y el papel sanita­rio) ofrecen obras maestras desechables.

Los Estados Unidos inventaron el consumo rápido en masa, y noso­tros nos sentimos muy bien con eso. No somos famosos por hacer Ferraris o Rolls Royces; somos famosos por el auto familiar, el modelo T, el mode­lo A -«transporte», como lo hemos llamado: una abstracción particular dentro de un mundo pragmático- y dos de ellos en cada garaje. La calidad suena muy bien, pero no es democrática. Si insistiéramos en te­ner un Rolls Royce construido artesanalmente, muchos de nosotros ca­minaríamos para trabajar. La democracia exige un objeto intercambiable, y al obrero en la línea de producción; Thomas Jefferson podría tener otras ideas, pero De Tocqueville fue nuestro profeta. Tomen a la cocina americana como ejemplo: jamás ha sumado nada al paladar mundial, sin embargo nuestra industria de comidas rápidas recorre el planeta.

Es decir: nuestros poemas, con su atractiva e intercambiable cantidad, no aspiran al nivel de un «Lycidas» -porque esto sería elitista y antinorteamericano. Escribimos y publicamos el McPoem -diez millones servidos-, el cual ha devenido nuestra contribución a la historia de la literatura, como ha sido el Modelo T nuestra contribución a la historia que evoluciona desde el pie descalzo, pasando por el elefante y el rickshaw hasta los vehículos espaciales. Situado en cualquier momento, día y noche, el McPoem espera por nosotros en el estante de la estufa, adaptado v protegido, indistinguible e indistinguido, y eficiente; el bueno de McPoem, idéntico de costa a costa con todos los pueblecillos interme­dios, centrado en la regulación de al menos un común denominador. Y cada año Ronald McDonald gana el Pulitzer.

Para producir el McPoem, las instituciones dictan sus patrones, instituciones dentro de instituciones, todas alrededor de la misma dinastía gloriosa, el inconsciente determinismo económico, fórmula y molde del consumismo.El McPoem es el producto de los talleres literarios de la Universidad Hamburguesa.

8. Pero cuando miramos dentro del taller, con su programa de entrena­miento para poetas jóvenes, deberíamos echar una mirada a los modelos proporcionados por los héroes poéticos del presente americano. La Universidad no inventa los estereotipos, sólo surte de tecnología para la re­producción en serie de un modelo creado en donde sea y por quien sea.

Interrogante: Si usted manufactura el Pac-man, o un carro nombrado Mustang, y cada persona de momento desea comprar lo que usted hace, ¿qué haría usted? Respuesta: Usted añade cambios, paga horas extras, y expande la fábrica con el objetivo de saturar al mercado con su producto... Usted elabora su producto tan rápido como pueda producirlo, las nociones de control de la calidad no le quitan el sueño.

Cuando Robert Lowell era joven escribió lenta y dolorosamente, y lo hizo muy bien. En su maravilloso LP de la Biblioteca del Congreso, antes de recitar su poema «Quedar dormido encima de la Eneida», dijo cómo comenzó el poema al agotarse traduciendo a Virgilio, del que tradujo sólo ochenta líneas en un semestre, lo cual halló descorazonador. Cinco años pasaron entre el libro suyo merecedor de un Pulitzer, Lord Weary Castle, que fue un aviso sobre su genio; y su menos ponderado sucesor, The Mills of the Kavanaughs. Entonces transcurrieron ocho años más has­ta la abrupta innovación de Of Life Studies. For the Union Dead fue defectuoso; Near the Ocean aún más, y definitivamente, la descomposición se estableció.

Ahora, no todo hombre debe ser colgado por perder su don, especialmente- un hombre que sufrió como Lowell. Pero uno puede, creo, sentirse aturdido cuando la calidad se precipita proporcionalmente a la cantidad: Lowell publicó seis malos libros en los últimos ochos años de su vida (He dicho «malos libros», e iría al banquillo de los acusados por decirlo, pero déjenme apresuradamente reconocer que cada una de esas espantosas colecciones  -metáforas muertas, ritmo chato, narcisista explotación del yo- fue elogiada por encumbrados críticos en la primera página del Times y del New York Review of books, como  «todavía el más grande de las comúnmente grandes emanaciones de gran dimensión poética, el más logado…» Pero uno pierde su tiempo indignándose. El gusto es siempre una estupidez. 

John Berryman escribió en una dolorosa concentración su difícil Mistress Badstreet, y de ahí creció a duras penas hacia 77 Dream Songs. Lamentablemente, después del éxito de su realización, produjo en masa His Toys His Dreams His Rest, trescientas ocho canciones de ensueño más, apuradas improvisaciones de autoimitación, que es la verdadera identidad de las «voces» famosas, según lo acuñaron Berryman-Lowell. En la actualidad Robert Penn Warren, nuestro abuelo contemporáneo, acumula en un año más o menos otro gigantesco libro de poemas, repitiéndose a sí mismo en lugar de reescribir el mismo poema hasta que esté nuevamente bien -¡rápido, rápido, rápido!- y la tribu editorial celebra este sentimental, crudo y manido producto de nuestra cultura industrial.

No todos los poetas sobreproducen de acuerdo con su eminencia. Elizabeth Bishop nunca hizo horas extras. T. S. Eliot escribió malas obras al final de su vida, pero nunca aguó la sopa. No lo hizo Williams, no lo hizo Stevens, no lo hizo Pound. Por supuesto, cualquiera escribe unas cuantas obras inferiores, pero estos poetas no echaron a chorros malos poemas al final de sus vidas, cuando eran famosos, y el mercado exigía más productos para vender.

Les recuerdo que los talleres de la Universidad Hamburguesa abara­tan a Bishop, a Eliot, a Williams, a Stevens, a Pound. Todos lo que usted desee...

9. Horacio, cuando escribió el Ars Poética, recomendó a los poetas guar­dar los poemas en casa por lo menos durante diez años. No soltarlos, no publicarlos hasta mantenerlos consigo alrededor de una década, así de­jarán de afectarlos con el tiempo y los podrán apreciar correctamente. Buen consejo, pero difícil de seguir. Cuando Pope escribió «Un ensayo sobre la crítica» diecisiete siglos después de Horacio, acortó el tiempo de espera hasta la mitad, sugiriendo cinco años. Henry Adams dijo algo acerca de esta aceleración, haciendo pública su queja en 1912; podría­mos decir que esta aceleración se ha incrementado en los últimos setenta años. Hoy se agradecería -y la poesía publicada sería mucho mejor- si la gente mantuviera sus poemas en casa durante dieciocho meses.

Los poemas pueden ser tan instantáneos como el café o la mezcla de cebollas para una sopa. Uno de nuestros eminentes críticos comparó el último libro de Lowell con Horacio, aunque algunos de sus poemas están hechos en el mismo año de la publicación. Cualquiera que edite una revista recibe poemas que datan de la fecha del cuño del correo. Cuando los poetas teclean y envían un poema recién compuesto – sin haberlo enseñado siquiera a su esposa o un amigo- le quita la posibilidad de crecimiento y cambio. Sospecho que esos poetas desean obstruir esas posibilidades aunque la ignoren,

Si Robert Lowell, John Berryman y Robert Penn Warren publican sin permitir una revisión o una autocrítica, ¿cómo vas a esperar que un joven de veinticuatro años en Manhattan espere cinco años o dieciocho meses? Con estos hombres famosos como paradigmas, ¿cómo vamos a culpar a un joven que se vanaglorie de incluir en un folleto alrededor de cuatrocientos poemas que ha publicado en los últimos cinco años? ¿O a la editorial, que promueva un libro alardeando con que el poeta ha pu­blicado veinte libros en diez años? ¿O al profesor de un taller, quien tropieza con un colega en una encrucijada y lustra el reverso de sus uñas contra la pinza del mismo modo que anuncia que en los dos últimos años ha promediado dos poemas publicados por semana?

10. ¡Deroguen la Maestría de Bellas Artes! Qué slogan altisonante para el nuevo Catón: ¡lowa delenda est!

El taller nos enseña a producir el McPoem, el cual es «un molde de plastilina/hecho sin pérdida de tiempo», sin gasto de energía, sin inquietudes estresantes tal y como merece. Si asistimos a un taller, debe­mos traer algo a clase o no estamos contribuyendo. ¿A qué taller pudo haber contribuido Horacio si mantenía los poemas guardados en casa alrededor de diez años? No, nosotros no admitiríamos ni a Horacio ni a Pope en nuestros talleres, porque ellos se sentarían en tal lugar, manten­drían oculto su trabajo, alegando no estar listos, actuando como supe­riores, un montón de elitistas...

Cuando usamos una metáfora, es útil cuestionársela. Ya he comparado los talleres con la franquicia de los restaurantes de comida rápi­da, con las líneas ensambladuras de Ford... ¿O deberíamos comparar a la clase Escritura Creativa 401 con una maquiladora de ropa deportiva donde las mujeres cosen camisas por un sueldo mísero e ilegal? Proba­blemente la metáfora no se refiera a nada de lo anterior, porque el taller raramente es un lugar donde comenzar y concluir poemas, es un lugar para repararlos. El taller poético simula un garaje al que traemos máquinas incompletas y defectuosas que hemos hecho en casa para un diagnóstico y reparación. Aquí se encuentra el aeroplano al que su loco inventor olvidó ponerle alas. Aquí se encuentra todo el mecanismo de un motor de combustión interna, excepto que le falta un carburador, aquí es el sitio para el bote sin timón, la escalera sin peldaños, la motocicleta sin ruedas. Llevamos nuestra máquina disfuncional a un círculo de aprendices de inventor, y dos Edisons adultos. «Muy bien» dirán, «casi vuela...¿qué pasó, oh, qué pasó con esas alas?» O, «déjenme enseñarle cómo se construye un carburador... ».

Cualquier cosa que llevemos a este lugar, debemos llevarla pronto. Las reuniones semanales del taller sirven a la prisa de nuestra cultura. Cuando traemos un nuevo poema al taller, ansiosos de elogios, otras voces entran al metabolismo del poema antes de su madurez, distorsionando el posible cambio y desarrollo. «Sólo cuando usted consiga estar lo suficientemente alejado de su trabajo es cuando debe empe­zar a criticarse»- decía Robert Frost- «y que la crítica ajena pueda ser aceptada...» Traer a clase sólo, decía, «cosas viejas y frías...» Nada está frío y viejo hasta que no ha pasado por meses de borradores. Por tanto, el «tallereo» es intrínsecamente imposible.

Es en los talleres donde los poetas norteamericanos aprenden a disfru­tar de la presión de publicar  -muy pronto, muy pronto- , porque tor­narse público el poema es una condición del trabajo en el taller. Esta clase de publicación lo expone a uno a recibir sólo una de las tipologías poéticas, y sólo esa, una afección de la cual muchos poetas son perpe­tuamente acusados y frecuentemente culpables. Hemos aprendido a es­cribir poemas que no favorecerán a las musas sino a nuestros contemporáneos, de este modo sus poemas se parecen a nuestros poemas, así es la receta del McPoem... Si aprendemos una cosa, es a publi­car promiscuamente, aumentando la frecuencia y el número hasta que se equilibra con la ineptitud.

Poetas que han permanecido fuera del círculo de instrucción -como Whitman, que no fue a Harvard; como Dickinson, para quien no era una costumbre; como Robert Frost, que abandonó dos escuelas para concluir forjándose su propio camino-, toman a Hornero como blanco. Citando de nuevo a Frost: «La cuestión radica en escribir cada vez mejores poemas. Poner el corazón cuando somos jóvenes en lograr que nuestros poemas sean apreciados nos inclina a la política de la poesía, y eso es ya la muerte». De acuerdo con estas palabras de su austera madurez, nece­sitamos agregar: y «poner corazón» cuando somos ya ancianos «en ha­cer nuestros poemas apreciados» nos hace caer en el mismo lugar.

11. Al mismo tiempo, éste es un país enorme...

Los poetas necesitan el intercambio con otros poetas. Necesitan mentores, amigos, críticos, personas con las cuales conversar. No es fortuito que Wordsworth, Colerigde y Southey hayan sido amigos en su juventud. Si Pound, H.D. y William Carlos Williams no se hubieran co­nocido, ¿habrían sido los mismos? Siempre hay sus lobos solitarios, pero no tantos. La historia de la poesía es una historia de rivalidades y amistad, no solo para los grandes poetas muertos sino también para los jóvenes de hoy.

Mis cuatro años en Harvard coincidieron con la presencia de Frank O'Hará, Adrienne Rich, John Ashbery, Robert Bly, Peter Davison, L. E. Sissman, Kenneth Koch; mientras a Princeton acudían Galway Kinnel y W. S. Merwin. No podría decir que fuéramos como un círculo de costureras, no puedo decir que nos hubiéramos ayudado a menudo, ni siquiera puedo asegurar una empatía entre todos. Lo que sí puedo decir es que éramos afortunados de tenernos cerca para los propósitos de un debate.

Nunca fuimos a los talleres, solamente íbamos a la universidad. ¿Dón­de podríamos conocernos en este país? En Francia la respuesta es París. Europa va hacia las capitales. Aunque Inglaterra es menos centralizada que Francia o Rumania, Londres es más capital que New York, San Fran­cisco o Washington. Mientras el poeta francés descubre la vida cultural de sus tiempos en un café, un americano necesita un programa de ins­trucción. El taller no es más que un café institucionalizado.

El problema del aislamiento geográfico del estadounidense es real. Cualquier plaza remota puede ser un sitio poético -imaginado, recor­dado, vivido-, pero casi a cada poeta le es necesario un exilio, el viaje para el regreso, un exilio rico en contradicciones y afirmación perso­nal. El New Hampshire central, o la Olimpyc Península, o Cincinnati, o la llanura de la soya en el Minnesota occidental, o el Este meridional pueden brillar en la médula de su obra y su vida; pero si usted no aban­dona estos lugares es poco probable que crezca lo suficiente para la crea­ción. Éste es un fuerte desafío para el artista talentoso que teme abandonar su hogar, definido éste como el primer lugar que se deja, y al cual se regresa luego.

Así que el taller responde a la necesidad de un café. Y lo llamamos un café institucionalizado, una versión del café parisino, donde rigen exigen­cias institucionales y donde se contratan mentores. Los mentores del ta­ller orientan trabajos: «Escriba un poema personal en la voz de un antiguo», «Haga un poema que tenga estas diez palabras en el orden descrito utilizando entre ellas cuantas palabras usted desee», «Escriba un poema sin adjetivos, sin preposiciones, o sin contenido...» Estas fór­mulas, como todos dicen, son pura diversión... Pero también reducen a la poesía a un jueguito de gabinete; crean una seguridad aparente y trivializan el terror del verdadero Arte. Esta degradación a través de la fórmula no es accidental. Hemos seguido estos jueguitos hasta disminuir la poesía a un entretenimiento de salón. Los juegos sirven para «demo­cratizar», para ablandar y estandarizar; todo esto es repugnante. Aun­que el taller tiene el útil propósito de aunar a nuestros artistas en ciernes, las prácticas de éste imponen el McPoem.

Pero su tarea debe ser otra: ser tan buen poeta como George Herbert. Tome todo el tiempo que tome.

12. He mencionado anteriormente la desastrosa separación en muchas universidades de la Escritura Creativa y la Literatura. Hay allí gente es­cribiendo poesía, enseñando poesía, estudiando poesía; y personas que leen académicamente. Esto puede sonar como una invención satírica, sin embargo, es una realidad concreta.

Nuestra cultura premia la especialización. Es absurdo erigir una ba­rrera entre los que escriben y los que leen, pero es una ridiculez con historia. Es absurdo porque nuestra obra se define de acuerdo con lo que leemos, y esta historia rememora la eterna guerra clásica entre los poetas y los filósofos, que tomó cuerpo en el diálogo platónico «Ion», en cómo el filósofo desprecia al rapsoda. En los años treinta poetas como Ramson, Tate y Winters entraron a la academia de muy mala gana, por condes­cendencia. Ellos, especialmente Tate y Winters, se convirtieron en rigu­rosos académicos. Ellos aseguraron las cabezas de playa, y el ejército de sus nietos ocupó el país, muchos nietos y nietas sin lecturas escribiendo libros.

La separación del departamento de Literatura del de Escritura es un desastre, para los poetas, para los maestros, y para los estudiantes. El poeta puede prolongar su adolescencia hasta la senilidad por sólo convivir con productos de cerebros pueriles. (Si el poeta, como en algunas escuelas, enseña literatura, pero sólo a los estudiantes de Escritura, el efecto es mucho mejor, pero no tanto. La tentación está en este caso en enseñar literatura como un simple oficio o como un negocio, y los ameri­canos entienden bien sobre este tema.) Los eruditos del departamento son separados institucionalmente de sus contemporáneos, y se les incita a ignorarlos. En una relación ideal los poetas provocan a los eruditos, y éstos a su vez los ayudan a conectarse con la historia de la literatura. Los estudiantes se pierden las especiales miradas que los escritores tienen del pasado literario. Todos pierden.

13. Es un lugar común en la tradición americana e inglesa que los poetas y críticos sean la misma persona, de Campion a Pound, de Sidney a Eliot. Esta tradición comienza en las discusiones entre los poetas sobre las propiedades del ritmo y el metro de la lengua inglesa, y con la defen­sa de la poesía ante el ataque de los puritanos. Fue creciendo en propósi­tos de todo tipo, pasando por Dryden, Johnson, Coleridge, Wordsworth, Keats en sus cartas, Shelley, Arnold... Y aunque algunos poetas no ha­yan dejado críticas, no hay críticos de primera línea en la tradición ingle­sa que no hayan sido poetas, a excepción de Hazlitt El poeta y el crítico hasta ahora han sido casi simultáneos, como si escribir poesía y pensar sobre ella fueran actividades relacionadas.

Cuando a Román Jakobson -gran lingüista, profesor de Harvard- se le informó la posibilidad de que Vladimir Nabokov podría ser contra­tado para profesor de lenguas eslavas, se mostró escéptico. «No tengo nada contra los elefantes» -dijo- «pero no necesitamos un profesor de zoología». Tremendo.

La analogía de Jakobson compara al elegante y estilista Nabokov -novelista en varios idiomas, lepidopterista, conferencista y crítico, con el inmenso, gris y grueso paquidermo, destacado intelectualmente sólo por su memoria... A través de las analogías y bromas como ésta revela­mos nuestra esencia. Jakobson despreció a Nabokov , de la misma manera en que Platón dio con sus palmas en la cabeza de la pequeña Ion, así como Sartre hace una compasiva excepción hacia los poetas en ¿Qué es la literatura?, del mismo modo en que los hombres tradicionalmente han tratado a las mujeres, o como el imperialismo ha tratado a las cultu­ras aborígenes. Las razones están bien claras: 1. «Los artistas están más cercanos a la naturaleza que los pensadores, ellos son más instintivos, más emocionales; son como los niños». 2. «A los artistas les gustan los colores brillantes, tienen un sentido natural del ritmo, los artistas revoletean todo el tiempo». 3. «No interpretes mal, nosotros gustamos de los artistas... en aquel lugar, que unas veces es el zoológico, en un caso fuera de la República, en otro, alejados de los puestos y grupos sociales distinguidos». (Uno debe admitir, supongo, que en estos días los poetas se encuentran a veces en sitios reconocidos. Sin embargo, en su mayoría entran por el portón del zoológico, que en nuestras universida­des es el departamento de Escritura Creativa.)

El formalismo, con su sueño de la medida, es una arrogancia hermo­sa, una fantasía de materialismo. Cuando encontramos algo que medir y lo medimos, debemos suponer al estilo como una huella dactilar, como cuantificar fonemas... o cualquier otra cosa. Pero ocurre que continua­mos intuyendo las calidades como grados de intensidad, para las cuales un juicio objetivo es imposible. Entonces los narizones arguyen que sólo existe lo medible, de ahí que narizón signifique por lo general cerebro blando.

Una vez fui de oyente a un curso de Jakobson, del que estoy agradeci­do. El viejo formalista disertó en una prosodia comparativa de una ma­nera ingeniosa, enérgica y enterada, dando ejemplos literales del urdu y otros cincuenta lenguajes, ejemplificando con una palpable diversidad. La aventura fue maravillosa, de una maravilla sólo un poco apagada hacia el final. La última lectura, planificada durante varias semanas, resultó ser una demostración, una aproximación objetiva y nada tradi­cional de cómo leer «El cuervo», de Edgar A. Poe (y el análisis de la métrica estuvo bueno, pues fue del modo en que uno lee el poema cuan­do tiene dieciséis años).

14. Un producto de la industria de la literatura creativa es la revista literaria, que se concentra en publicaciones, subvenciones, empleos... y en nada serio. Si los poetas se reunían en 1941 para discutir cuánto co­brarían por línea, ahora comercian con la información relativa a las subvenciones. El ala izquierda y la derecha unidas: para ser una figura consagrada hay que haber recibido la beca del N. E. A.; para ser lo con­trario a la figura consagrada hay que denunciar a la N. E. A..., como republicanos y demócratas, todos alrededor del mismo partido.

Poets and Writers publica Coda (ahora Poets and Writers), llena de artí­culos mediocres sobre la auto-publicación, con listas de concursos y pre­mios. Esta revista no se parece tanto a un diario de negocios como a un boletín de aficionados, de una alegría imprescindible, implacablemente trivial. Esta misma organización expide un directorio telefónico, A Directory of American Poets, «nombres y direcciones de 1500 poetas...» y también oferta pulóveres y portafolios impresos con el logo de Poets and Writers.

Associated Writers Programs publica A. W. P. Newsletter, en la cual incluye un artículo por número -a veces un aviso de reunión-, y ofre­ce ayudas en asuntos de negocios: en el número de diciembre de 1982 se incluyeron consejos para «la carta de solicitud bien escrita», listas de revistas solicitando materiales («los editores del Estado están buscando un claro, conciso, pero no inartístico trabajo»), listas de becas y premios («el Harry Smith Book Award ha sido otorgado por COSMEP a...») y noticias de las convenciones y competencias de la A.W.P.

En la práctica, estas revistas ofrecen la ilusión de que para los empleos y becas va la gente eminente. Pero como todos conocemos, la eminencia es aritmética: depende de la cantidad y frecuencia de publicaciones, ade­más del prestigio de la plaza editorial. Las personas que juzgan a quién emplear o a quién otorgar la subvención no les interesa la calidad - ¡es tan subjetiva!-; sin embargo, cualquiera puede aumentar puntos en el escalafón del prestigio y de paso complacerse con el producto. La emi­nencia implica también lecturas en público. Ahora, ¿podemos mantenernos incorruptibles sabiendo esto? Yo he preguntado cómo introducir el cuaderno de un joven poeta; el publicista le pagará la tarifa vigente, pero yo no sabía que había una tarifa de negocios... Incluso las notas publicitarias son mercancías. Ellos son canjeados por folletos, por lectu­ras, sólo que los anuncios recíprocos son el intercambio más público...

15. Suspiro. Si todo esto parece desesperanzador, uno sólo tiene que contemplar las estrellas en silencio y comprender que las estrellas son los poemas, no los poetas. Y ayuda más recordar que esto es posible en las personas con autocontrol y que son capaces de superarse en el acto del pensar. Es necesario también recordar que debemos continuar poseyendo el con­trol de nosotros mismos si perseguimos el verdadero sentido de la ambición poética. Nuestro desinterés debe descubrir que tras la realeza de la última semana se esconde también la podredumbre, y otras cosas. Uno nunca es libre y diáfano, hay que trabajar incansablemente en mante­nerse, en recuperarse.

Cuando Keats en sus cartas alababa el desinterés -su principio moral favorito, destruido en cuanto fue mal relacionado como sinónimo de le­targo (en un mismo día lo he encontrado mal usado en el New York Ti­mes, Inside Sports, la American Poetry Review)- se aleccionaba a sí mismo, porque era una posibilidad perderlo. El aleccionamiento intenso como ayuda moral es siempre signo de auto-dirección. Nadie se encuentra li­bre de la tentación, pero es posible resistirla. Cuando Keats se preocupó por su reputación, sobre los insultos de Haydon o el Quarterly, sobre la condescendencia de Shelley o la negligencia de Wordsworth, se repitió a sí mismo la necesidad de cultivar el desinterés, para sortear las distrac­ciones y mantener el ojo sobre el verdadero objetivo, el cual era conver­tirse en uno de los grandes poetas ingleses.

Yeats es responsable de unas cuantas estrellas en el cielo, pero en cuanto leemos sus cartas descubrimos que cuando joven fue un hábil meritorio, solicitándole críticas a Osear Wilde y celebrando a Katherine Tynan, de una mayor y antigua reputación en el territorio celta. Una de las defini­ciones de ambición del O. E. D., después de «ávido de honor», es «aspi­ración individual al honor». Cuando él escribió «Yo perseguí una idea, no un libro», reconocía que cuando era joven sólo había visto un libro. Ninguno de nosotros, ansiosos de Doubleday o Pittsburgh, jamás ha buscado con tan insistente fervor.

Whitman se reseñó a sí mismo, y Roethke batalló por el elogio como un legislador en el juzgado, y Frost untó a Untermeyer en ambos costa­dos... (Por lo tanto, que nos permitan discrepar ante la antigua observa­ción de que auto-promoción y construir un imperio engendran mala poesía. La mayoría de los empresarios son malos poetas, sin embargo, la verdad es que la mayoría de los poetas son malos). La auto-promoción es una de las aristas entre la poesía y la ambición. Esto puede reflejar codi­cia o una avidez que desplaza a la verdadera ambición, un tipo de codicia que sólo ve a la experiencia como una fuente de poemas, «obtuve un poema de eso». Unas veces puede mostrar la parte trivial de lo que somos, y en otras ocasiones puede engendrar grandes obras. De cual­quier modo, uno no debe enojarse por el mal proceder de las demás per­sonas, si no por el de uno.

Al final, en efecto, no he hablado de nada más que de un tema relati­vamente sencillo: ¿cómo orientar nuestras vidas? Pienso en un hombre a quien admiro muchísimo, el escultor inglés Henry Moore, de ochenta y cuatro años mientras escribo estas notas, ochenta cuando hablé con él la última vez. «Ahora que ya tienes ochenta» -le dije- «¿podrías decir­me tú cual es el secreto de la vida?» Siendo un seguro y elocuente hom­bre de Yorkshire, Moore no me iba a denegar mi petición. Me dijo: «La mayor suerte en la vida, para cualquiera, es tener algo que signifique todo para él... Saber lo que uno quiere hacer, y encontrar personas que te paguen por hacerlo... mientras sea inaccesible para algunos. ¡No es muy bueno tener un objetivo que cualquiera pueda alcanzar! He ahí el gran reto: tener un ideal, un objetivo, y que ese objetivo sea inalcanzable...»

16. Escucharnos entre nosotros puede funcionar, para asegurarnos de trabajar con la ambición apropiada. Obviamente eso nos ayuda a ser cautelosos; a revisar, a tomarnos nuestro tiempo, a encaminar el poema, a situar distancia con la esperanza de una atinada visión. Sabemos que el poema, para satisfacer todas las metas de la ambición, no debe expre­sar nada más los sentimientos íntimos o las opiniones, tal como el McPoem de nuestros días hace. Debe erigir a través del lenguaje un nuevo objeto artístico. Debemos mantenernos por medio de nosotros mismos en ese marco, no debemos escribir para publicar o para prevalecer. Un escruti­nio constante es el único método lo suficientemente amplio como para ser recomendado.

Y por supuesto, el constante escrutinio no es un ejercicio que nos brin­de seguridad, ni poder trabajar horas al día nos brinda una magnitud sobre la ambición y la seriedad. Aunque Henry Moore se burla de los artistas que trabajan una o dos horas al día, reconoce que hay escultores que pueden tallar diecisiete horas al día, prolongándolo por años, y man­tenerse perezosos. Usted puede revisar sus poemas quinientas veces, enclaustrar sus poemas en su cuarto por diez años, y seguir siendo mo­desto en sus esfuerzos. Por otra parte, cualquiera que eche una mirada a las biografías o a la historia literaria, debe reconocerlo: grandes poemas se han escrito sin un trabajo notable.

Sin embargo, tal como he hablado se confunden ciertos atributos. La ambición no es una cualidad del poema, sino del poeta. Éxito o fracaso pertenecen al poeta, y si nuestra meta permanece inasible, entonces fracasar debe ser lo normal. Perseguir lo inasible durante ochenta y cinco como Moore, implica cierto genio... Si esto no es un método de trabajo en el cual usted pueda confiar, al menos hace crecer en nosotros una voluntad difícil de satisfacer. A veces, cuando estamos insatisfechos con nuestro propio trabajo, podemos recordar que incluso los grandes poemas, los más originales y conocidos, parecen mal escritos: «Ode to Nightingale» suena muy limitado en su ámbito, «Out of the Cradle» muy sensible, «To His Coy Mistress» excesivamente pulcro, y «Among Schoolchildren» relleno...

Quizás la ambición es propiamente inasible una vez que conocemos algo: Ningún poema es tan sublime como la Poesía.


Donald HalPor: Donald Hall
New Hampshire, Estados Unidos, 1928). Poeta, crítico, ensayista, escritor para niños, dramaturgo. Su último libro de poesía publicado es White Apples and the taste ofStone (2006).

 

Traducción: Yaroldi Manzano Valdespino (Camagüey, Cuba, 1984). Artista plástico. Estu­diante de diseño escenográfico del instituto superior de arte.

 

* Este texto apareció en el primer número de la Revista Amnios.