Escultura Rita LongaPara todos es conocido el inobjetable hecho de que Rita Longa Aróstegui (1912-2000) es una de las artistas cardinales del panorama de las artes plásticas cubanas de todos los tiempos, cuya obra escultórica comenzó a conocerse a inicios de la década del treinta del pasado siglo, momento cuando bullía la querella entre artistas académicos y creadores con criterios estéticos novedosos.

En su caso, se trata de una artista de acentos vanguardistas que, emancipada del modelo académico, realizó esculturas de cámara o salón primero, y más adelante otras de carácter ambiental. Aunque incomprendida en ocasiones, porque la recepción crítica de la primera etapa de su producción artística tuvo reservas o cautela ante una artista que eludía los moldes establecidos, por lo general, la crítica ha mantenido un cariz laudatorio debido al impacto que su obra ha causado por decenios, tanto a los avezados en escultura como al público. 

Numerosos críticos y reseñistas de publicaciones periódicas republicanas fueron siguiendo sus presentaciones en exhibiciones individuales o colectivas. Ya desde la propia exposición, sus obras suscitaban el interés del público   participante, de los demás artistas y de aquellas personalidades- que hoy llamamos especialistas-, quienes fungían como miembros del jurado. Por ello fue premiada en diversas ocasiones como en la Exposición Nacional de Pintura y Escultura de 1935, por la obra Torso; en 1936 recibió Medalla de Oro por Triángulo, y en el II Salón de Pintura y Escultura de 1938 se le otorgó el segundo premio por su obra Figura Trunca.

Entre las personalidades que nos dejaron impresiones críticas sobre la obra de Rita Longa podemos mencionar a los poetas, escritores, periodistas, arquitectos y críticos de arte: Eugenio Batista, Luis Bay Sevilla, Armando Maribona, Rafael Suárez Solís, Emilio Ballagas, Rafael Marquina, Ramón Guirao, Renée Méndez Capote, Sarah Cabrera, Victoria de Caturla Bru, Anita Arroyo y Guy Pérez Cisneros, entre otros. Con estilos diferentes y maneras de evaluación, bien, profundas o epidérmicas, según el alcance de su propia formación o los requerimientos de los soportes comunicativos, realizaron un proceso de análisis de su obra que hoy aquilatamos. Los medios de circulación de sus opiniones fueron el Diario de la Marina e Información, las revistas Grafos, Carteles y Arquitectura, entre otras. Estos críticos fueron evaluando la obra de la escultora Rita Longa, hasta llegar a captar aquellas características esenciales que particularizan su creación.
 
De manera muy recurrente nos hablan con epítetos como: “delicadeza,” “gallardía”, “refinamiento” y “gracia”, también se aborda la exploración de la artista en una “belleza intemporal” y se percibe su “falta de miedo a lo decorativo”. Así, Emilio Ballagas consideraba que “Rita Longa, más bien elegante que fuerte, muestra una delicadeza acaso demasiado frágil que salva a veces con la gracia que imprime a algunas figuras”. Rafael Marquina se conecta con esta idea cuando expresaba en 1938: Rita Longa, más dueña cada vez de “su” técnica y más ávida de “la” técnica, se nos ha presentado en este Salón con una segura gallardía suficiente a mantener en flor, en sus labios, la gracia de su serenidad”.
 
Casi todos coinciden también en su búsqueda de una expresión formal lozana, desembarazada de las ataduras académicas. Sobre esta total autonomía creativa, Victoria de Caturla Bru expresaba en 1942: “Rita Longa es un caso típico de los maravillosos resultados que pueden obtenerse, permitiendo que la personalidad artística se desarrolle libremente”.[1] Y Emilia Cobos Mancebo planteaba en 1955:
 
 “Rita Longa… dotada de una exquisita sensibilidad y una gran cultura…lucha por superar las limitaciones de escuela, por conseguir en una constante y lógica evolución, formas cada vez más libres y personales, por abstraer de la realidad con la medida de su propio sentimiento estético, los elementos psíquicos y formales de su obra.[2]
 
Sobre su propensión al modelado de la figura buscando estilizaciones, serpenteos, fragmentaciones y gráciles movimientos rítmicos, Ramón Guirao expresa que: “entre nosotros, donde el ritmo se hace carne, Rita Longa responde a ese cerco musical, entregándonos una obra vibrante, cálida, sensual, sonora”.[3]
 
Muchos críticos advierten igualmente su extraordinario poder de síntesis, evidenciado en la esencialidad lograda cuando trabaja los rasgos de los rostros y también perciben la sensualidad que adquieren los cuerpos humanos. Por ello expresa Rafael Marquina que “sus tallas, labradas con tanta seguridad, con tanta armonía, con tanto rigor, en tanta gracia, responden a un concepto puro, escueto, desnudo de “literatura” y “habilidad” y con las esencias inmutables y puras de lo escultórico, y están, además, insertas en la gran renovación de lo clásico, que es la norma sustancial de lo muy moderno”.[4]
 
Casi todos los críticos señalan su inclinación por lo decorativo. Esta cualidad, a veces peyorativa, que se opone a las llamadas bellas artes no le ofrece preocupación a la artista, pues hace así su obra, convencida de su utilidad. Guy Pérez de Cisneros escribió en Grafos en 1944, por ejemplo:
 
No se comprende a veces por qué el artista no quiere ser decorativo. Esto no implica que su arte sea malo, esto implica tan solo que pertenece a otra categoría… Se trata de categorías y de temperamentos. Rita hace obras agradables, encantadoras, que no oprimen la vida de nadie, que no suscitan ninguna angustia, que cumplen con mucha elegancia su misión de adorno cerca de los lagos de jardín, o entre los dos sillones principales de algún salón. Misión en nada despreciable de cortesía y amenidad. Misión entre nosotros de la escultura de Rita Longa.[5]
 
Sobre este mismo aspecto, Gladys Lauderman analiza:
 
Tiene una producción muy fecunda y muy divulgada y cuenta con grandes éxitos que no solo son del dominio privado, sino del público. Sus obras son esencialmente decorativas; su línea se quiebra y se ondula buscando la gracia, el ritmo, la elegancia. De modo que logran mucho efecto, bañados por ese sensualismo tropical que les da inspiración y fondo… Su contenido y su forma se abrazan en una misma pretensión: lo decorativo.[6]
 
Cuando se alude a las influencias que se aprecian en sus obras se la relaciona con Antoine Bourdelle (1861-1929), el escultor francés, pionero de la escultura monumental del siglo XX porque como aquél, Rita Longa buscaba inspiración en la pureza de las líneas de la escultura clásica, mostraba interés por la interacción de escultura y arquitectura, y se preocupaba por el espacio. También se le compara con el rumano Constantin Brancusi, (1876-1957) por la simplificación que ambos hacen de la forma, devenida concepto y a la vez poesía, hasta el punto de convertirla en algo muy cercano a la abstracción. Aunque la misma artista reconoce haber realizado una obra de primera juventud más similar en su espíritu a las del ruso Alexander Archipenko (1887- 1964), por su manera peculiar de trabajar la figura humana, mostrando simultáneamente varios puntos de vista; a la del alemán Wilhelm Lehmbruck (1881-1919), por su distorsión gótica mediante alargamientos. Igualmente se reconoce deudora del francés Aristide Maillol (1861-1944), cuya obra puede resumirse en dos nociones: continencia y síntesis, aunque la cubana no conociera del todo las obras de estos artistas en los primeros tiempos de su actividad creativa. Según la Dra María de los Ángeles Pereira, Rita Longa también:
 
Debió admirar la tenaz consecución del movimiento que obsesionaba a Boccioni y aquilató, sin duda, la importancia de la subversión del pedestal, conquista suprema de los constructivistas. El pedestal, incluso en sus cabezas y bustos, como en casi todos los trabajos en pequeño formato, y luego en las obras de carácter ambiental, no solo se convierte en parte intrínseca de la pieza sino en fragmento de máximo protagonismo expresivo.[7]
 
De manera que la crítica advierte el amplio diapasón de influencias (expresionismo, cubismo futurismo, constructivismo, abstraccionismo) que pudo aprovechar esta artista fecunda y abierta sin complejos de ninguna índole a las innovaciones que en el plano escultórico tuvieron lugar en el mundo, aunque siempre imprimiéndoles su propia personalidad y un sello individual de cubanía.
 
Con su titánica labor en un contexto cultural tan complejo, esta artista también trastocó a través de la escultura el esquema simbólico representativo de ese algo inasible y seductor que se llama lo cubano. Refiriéndose a la naturaleza dinámica de ese concepto, según circunstancias que promueven una variación del ser nacional, la Dra. Graziella Pogolotti ha escrito:
 
En la medida en que aceptemos una obra de arte como nuestra y como totalmente válida, modificamos el concepto que tenemos de nosotros mismos. Solamente así podemos aceptar como nuestros, en su infinita variedad, la gitana de Víctor, el mediopunto de Amelia, el caballo de Carlos Enríquez, la jungla de Lam, el gallo de Mariano, el Cerro de Portocarrero (…) Desde distintas posiciones, cada uno de nuestros artistas reconquista fragmentos de nuestra realidad.[8]
 
Al igual que aquellos artistas, Rita Longa también nos ha legado su propia interpretación de lo cubano, su individual fragmento de nuestra realidad. En relación con la cubanía presente en sus obras, tan cara a la crítica y al público, la propia artista expresó:
 
 Yo entiendo que no por tomar como tema un asunto cubano se hace automáticamente arte cubano. El arte es un idioma universal que cada país recoge y le imprime su sello característico. La nacionalidad no es más que un modo de expresión común que llegue a imponerse con tanta fuerza que dondequiera que se manifieste pueda reconocerse como la escuela dominante en un país…[9]
 
Así, algunos críticos asumen su cubanía en los temas abordados: la danza cubana, los primeros pobladores de la isla, los héroes, la religiosidad popular, las tradiciones autóctonas, las leyendas indígenas; otros la perciben en el ritmo, en el color, en el movimiento que emana de sus esculturas, en el uso de juegos de agua y de texturas similares a ambientes marinos tropicales. Y, efectivamente, lo cubano en Rita es todo esto, pero es más, es su propia actitud ante la creación, proceder que no puso cortapisas a una mujer de noble cuna para que saliera a la vida de la calle a ubicar esculturas, convertidas en referentes cotidianos para el hombre común porque forman parte de su transitar por la ciudad o el campo, para ese cubano que interactúa con ellas y se adueña de las mismas hasta el punto de renombrarlas y de convertirlas en símbolos.
 
La crítica también evalúa las etapas de su producción artística y hay consenso en admitir, en conformidad con lo planteado por la propia artista[10], que su obra se desarrolla en tres momentos guiados por las motivaciones que la inspiraron:
 
1.      Fase de forma pura. (década del 30) Cuando se preocupaba solamente por la potencialidad expresiva del volumen, el ritmo y el movimiento.
2.      Fase de relación armónica entre la forma y el espacio. ( décadas del 40 y 50) Cuando se inquieta por salir en busca del espacio, a partir de una pregunta que en 1938 le hiciera el arquitecto Bens Arrarte ¿Dónde viven tus esculturas? La artista confiesa que comenzó a interesarse por el espacio y a otorgarle un hábitat a sus obras, a buscar lugares donde la escultura encontrara su plenitud, sitios que podían ser templos, residencias o plazas. En 1940 el arquitecto Eugenio Batista le encargó la realización de un Sagrado Corazón para una residencia; fue esta la primera oportunidad que Rita tuvo de pensar la propuesta escultórica para un sitio establecido y de asumir el reto de la combinación armónica de la escultura con la arquitectura y el paisaje.  Incluso en 1950, cuando es electa a la Academia de Bellas Artes y Letras, presenta el discurso de ingreso sobre la escultura en el espacio.
3.      Fase de la forma en el espacio en función social. Cuando tiene la necesidad de trasmitir un mensaje a un mayor número de personas y no a un grupo reducido. Ello coincide con el triunfo de la Revolución y la manera como se involucró en el Taller Guamá, en proyectos de escultura ambiental en varias provincias del país y en las acciones realizadas como presidenta de CODEMA.
 
Muchas han sido las personalidades que han escrito sobre la obra de Rita Longa a lo largo de estos años de Revolución en revistas, rotativos, sitios digitales como: Bohemia, Revolución y Cultura, Arte Cubano, Juventud Rebelde, Granma, Cuba internacional, La jiribilla y otros soportes como catálogos y libros. De manera general, la crítica, con dejos estilísticos dispares ha reconocido el saldo positivo que ha dejado su ingente y relevante obra. Los títulos de algunos trabajos son harto elocuentes cuando de definir su obra se trata: “La escultura hecha paisaje”, de Roberto Méndez; “Ritmo y movimiento. Claves de un lenguaje genuino”, de Alejandro G. Alonso; “Rita Longa. Cubanía de la forma”, de Evangelina Chió; “Rita Longa: la gracia en la escultura”, de Miguel de Marcos y” Rita Longa, la escultura cubana”, de María de los Ángeles Pereira. Todos estos críticos han juzgado el papel de la artista como una de las más importantes escultoras cubanas de todos los tiempos, sus facetas de promotora cultural y maestra de jóvenes escultores, su maestría técnica. Pero más que todo, han justipreciado su corpus creativo como parte indisoluble del ser cubano y caribeño, y no ha podido soslayar la huella dejada por su obra en el imaginario colectivo de una nación agradecida.

Notas


[1] Victoria de Caturla Bru. “El sentido plástico de Rita Longa”, en Grafos Havanity, La Habana, junio, 1942.
[2] Emilia Cobos Mancebo.” Rita Longa, escultora cubana”, en Estudios Americanos, Sevilla, No 43, 1955.
[3] Ramón Guirao. “Rita Longa”, en Grafos, La Habana, septiembre, 1938.
[4] Rafael Marquina. Pueblo, 1940.
[5] Guy Pérez Cisneros. “Rita Longa”, en Estrategias de un crítico. La Habana, Editorial Letras Cubanas, 200, p.226.
[6] Gladys Lauderman Ortiz. Factores estilísticos de la escultura cubana contemporánea, La Habana, Empresa Editora de Publicaciones, 1951.
[7] María de los Ángeles Pereira. “Rita Longa: la escultura cubana”, en La jiribilla, La Habana, año XI 7 al 13 de julio de 2012. www.lajiribilla.cu/2012/n583_07/583_08.html.
[8] Graziella Pogolotti. “Víctor Manuel en los umbrales de un mundo amigo”, en Experiencia de la crítica, pp. 125-126.
[9] Alejandro G. Alonso. “Ritmo y movimiento. Claves de un lenguaje genuino”, en Revolución y cultura, No 120, 1982, p.35 y La obra escultórica de Rita Longa, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1998, p.9.
[10] Vid. Elder Santiesteban Quintana. Juventud de 80 junios, en Bohemia, No 25, 1992.

 


Por: María Teresa Fleitas Monnar
Doctora en Ciencias sobre Arte. Profesora Titular del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Oriente.