Que   el teatro de títeres cubano dialogue en la actualidad con los más interesantes derroteros de nuestras artes escénicas, es el resultado de un movimiento artístico palpitante de vida. La legión de creadores  que actualmente escrutan las mejores posibilidades del retablo para soñar con lo infinito de su alcance comenzó a labrar esta plenitud en el período 1949-1959, hasta encontrar su verdadera realización con el triunfo  de la Revolución , lleno de cambios radicales para la economía y la sociedad de la Isla. El vuelco que da la cultura en el país descentralizó las acciones artísticas de la capital y le abrió caminos hacia todo el territorio, proporcionándole al pueblo elementos indispensables para adquirir clara conciencia de sí y de su destino (1).

Es en  esta eclosión, que se produce en los años sesenta,  donde los titiriteros profesionales activos desde la pseudo república precedente, jugaron un papel capital, pues la Revolución incluyó  sus expectativas, amasadas en un tiempo de más sombras que luces,  donde junto a la vocación y el talento  había que armarse de una férrea voluntad que enfrentara la desproporción existente entre progreso material y progreso cultural. Desde entonces el arte del retablo, realizado con perspectivas profesionales, es parte  indispensable del inicio de una renovación teatral en Cuba, cuyo origen se halla en el trabajo desarrollado por los fundadores de la manifestación en esa "nada primera", lo cual convoca a múltiples reflexiones sobre un presente que exhibe con vigencia  los resultados de aquel legado artístico.

El inicio.

El camino hacia un teatro de títeres profesional fue allanado en 1943 por el estudiante Modesto Centeno, pues resulta ganador con su versión para retablo sobre el cuento de Perrault La Caperucita Roja, en el Concurso de Dramaturgia de la Academia Municipal de Artes Dramáticas. La presencia de titiriteros ambulantes cubanos y extranjeros, más las compañías internacionales en gira por la Isla, ambientan el tiempo en que comienzan a erigirse los cimientos que alejaron al títere nacional de los cánones comerciales y superficiales que solo hacían uso de la tradición sin enriquecerla y sin contribuir al desarrollo de una manifestación exquisita y milenaria, contentiva de todas las artes. A partir de ese momento liderado por Centeno comienza a desarrollarse un teatro que se preocupa por el texto, la puesta en escena, el diseño, la música, la animación y la actuación. Con artistas que se interesan por la superación profesional,  atentos a búsquedas y hallazgos que los guíen hacia un teatro total. En  ADADEL, ADAD, el Grupo Escénico Libre (GEL) y el Teatro Popular, estuvieron nuestros fundadores, ya  como actores, dramaturgos, diseñadores o directores  de textos de Zorrilla, Moliere, Giradoux, O'neill, José Antonio Ramos, Virgilio Piñera o Nicolás Guillén, entre otros.  El propio Modesto Centeno, Paco Alfonso con su efímero Retablo del Tío Polilla, o Vicente  Revuelta, dirigen más de una vez su mirada al mundo maravilloso de los muñecos. Algunos se quedaron para siempre, otros  decidieron su derrotero exclusivamente hacia el teatro de actores.

 Dos hermanos llegan a la Academia.

 En 1947, el destacado director artístico Francisco Morín inscribe en la Academia de Arte Dramático a dos hermanos, Caridad  (Carucha) Hilda Camejo  y  José (Pepe) Ramón Camejo, figuras claves posteriormente en la historia titiritera cubana. En aquella  institución lo mismo se representaba La comedia de las equivocaciones de Shakespeare, Mundo de cristal, de Tennesee William, que El chino, del cubano Carlos Felipe. Se cursaban tres años de estudio que incluían Dramaturgia, Cinematografía, Técnica radial, Escenografía y Actuación, entre otras asignaturas optativas.  Aquella escuela era en opinión de la reconocida intelectual Mirta Aguirre, el lugar donde se hacía  el teatro más inquieto y más interesante, poseído de un desinterés absoluto y una intachable limpieza artística (2). 

Cuenta Carucha  Camejo que fue en un parque de diversiones, por los años veinte, donde ella y Pepe, de la mano de la abuela, ven su primera función de títeres. Era una caseta a la  altura de la cabeza de los titiriteros con una casita, de ahí salían un negrito y una negrita que hablaban y después se daban golpes. (3). Pero lo que realmente deslumbró a los hermanos fue la representación en 1949 del Retablillo de Don Cristóbal, de Federico García Lorca en la sala de Los Yesistas, dirigida por Andrés Castro con el grupo GEL. Vicente  Revuelta daba vida al personaje principal y esto es lo que recuerda: Creo que fue Andrés Castro quien dirigió el Retablillo y Titón (se refiere al conocido cineasta Tomás Gutiérrez Alea) hizo los títeres de guante tallados en madera balsa, yo ayudé, pero no tenía la habilidad de él. En esa época el público era relativo, puede que se llenara, ahora recuerdo una función del Retablillo… (4).Inmediatamente los Camejo se pusieron a trabajar en la construcción de sus muñecos,  quedaron muy entusiasmados con el espectáculo titiritero sobre texto lorquiano. La primera función tuvo lugar  en la sala de la casa, como regalo navideño para Perucho, el hermano más pequeño, como lo hiciera el propio Lorca con su hermanita Isabel, o Debussy que compuso La caja de los juguetes para su hija Charlotte. Puede uno imaginarse la alegría del benjamín de diez años de la familia Camejo, y a  Pepe y  Carucha, con veinte y  dieciocho años, animando los títeres de trapo y franela  de La  Caperucita Roja- otra vez el cuento de Perrault en los orígenes de nuestra  historia titiritera profesional-. El comienzo autodidacta de los Camejo halló auxilio en libros argentinos de repertorio didáctico con piezas sobre higiene y salud. A esta primera función siguieron otras, los muñecos fueron mejorando, pasaron de la tela al papier maché. El retablito del comienzo, primero diseñado por el padre, fue rediseñado con más funcionalidad por el propio Pepe.  Así quedó constituido por decisión conjunta de los parientes, el Guiñol de los Hermanos Camejo. Siguiendo la tradición callejera de los títeres, dan carácter ambulante al retablo y ofrecen funciones en Escuelas Públicas y Privadas, Fiestas y Parques.

La Academia no quedó ajena a este importante momento. El 4 de junio de 1950 se presentan  allí con una representación conformada por la histórica Caperucita Roja, de Centeno, más Chinito Palanqueta, otro texto de este autor escrito especialmente para ellos. Incluyeron también La tinaja, farsa anónima francesa. Julio Martínez Aparicio, director de la Academia escribió en el programa Hacemos énfasis en el maravilloso empeño de los hermanos Camejo al crear su Teatrito de Guiñol. Ella, alumna nuestra aún. El, graduado ya en nuestro plantel el pasado curso. Ambos con raras dotes artísticas, han logrado en casi dos meses, dar vida a un amoroso retablillo, donde además de actuar, confeccionar, Carucha los personajillos que animan el tablado, y con hábil talento, Pepito, ilumina decoraciones que son cromitos que apuntan al escenógrafo en potencia. Con esperanzas tan lozanas se conforta y pensamos que cada final de año, no habremos perdido todo el tiempo. El Diario de la Marina, también se hizo eco de sus  presentaciones publicando una reseña donde califica  el trabajo de los Camejo como "Un espectáculo sencillamente encantador." Junto a la labor titiritera, los  Camejo  se presentan también como actores invitados de otros grupos en obras de  Cervantes, Tirso de Molina, Moliere, Wilder, Sartré, Gorostiza y Pirandello, pero el destino les depara una empresa mayor y definitoria


Títeres en las Misiones Culturales.

 En 1950, época del Ministro de Cultura Aureliano Sánchez  Arango y de Raúl Roa como Director de Cultura  del Ministerio de Educación, se crean las Misiones Culturales, un proyecto guiado por Julio García Espinosa. Las Misiones…pretendieron  movilizar espiritualmente las provincias e incorporarlas  a la vida de la cultura, en un plano de superación nacional como tarea inaplazable. Si la cultura es la flor más preciada del alma de los pueblos, sus frutos deben vigorizar y enriquecer la conciencia de las masas, liberándolas de sombras, prejuicios y supersticiones. En nuestras campiñas, montes y caseríos hay vastas zonas populares que, por obra del aislamiento y la desidia, han permanecido secularmente al margen de los nobles  y fecundos goces que procuran el teatro, la música, el baile, la pintura, el cine y la ciencia. Y cuando en los más remotos parajes se monta esporádicamente un espectáculo cualquiera, el móvil que suele impulsar al promotor es el mero afán de lucro, con grave daño para la sensibilidad en agraz de los espectadores. No en balde Cuba ha carecido hasta ahora de una  política de la cultura. (5)

Es mediante esta ardua empresa que llevan a las poblaciones muestras  de variadas disciplinas artísticas, con la presencia de  creadores y personalidades como Ramiro Guerra, Odilio Urfé , Antonio Núñez Jiménez, y los hermanos Camejo entre otros.  . El intercambio por toda la Isla con los campesinos y el pueblo les muestra a los artistas el futuro aporte de su obra., y es cuando los titiriteros deciden  continuar su proyecto con más ímpetu, en pos de la plenitud, con hondo sentido del deber hacia un público ávido, que gustaba sobremanera de lo que ellos hacían.

 Luego de las Misiones se integran como fundadores a los programas infantiles y dramáticos de la naciente televisión nacional,  pero sin dejar de trabajar con los títeres ni como actores de teatro para adultos. El títere cubano de los cincuenta encuentra también diversas expresiones en el valioso trabajo de Dora Carvajal con La Carreta, Beba  Farías y su Titirilandia,  María  Antonia Fariñas y  Nancy Delbert con las marionetas y hasta en la antigua provincia de Oriente se funda en el Central Prestón, en Mayarí, el Teatro de Títeres de Pepe Carril. Aún recuerda Carucha las visitas del Caballero de París a las funciones del Guiñol de los  Camejo en el Cinecito de la calle San Rafael, donde plantaron su primer cuartel, luego se mudarían al Retiro Odontológico, siempre tras el sueño de una sede permanente de teatro para niños. Hasta el  Museo de Bellas Artes llegan los titiriteros en su afán de promocionar el arte del retablo, allí con el apoyo de su director Guillermo de Zéndegui, primo hermano del esposo de Carucha Camejo, combinan películas internacionales dedicadas a los muñecos, con textos de Lope de Rueda, Javier Villafañe, Arkadi Avershenko , Serguei Prokofiev  y versiones de cuentos clásicos  realizadas por Pepe Camejo, Modesto Centeno y  el muy joven Pepe Carril, quien se les une para convertirse en protagonista de la tríada que funda en 1956 el Guiñol Nacional de Cuba.

Un manifiesto para el Guiñol, un títere para la Isla.

El 28 de marzo de 1956, el naciente Guiñol Nacional de Cuba lanza un manifiesto de trabajo que llama a consolidar  el movimiento titiritero nacional, incidiendo en el rescate de las tradiciones culturales del país, la propagación de este arte para todos, no solo como exclusividad del público infantil. Hacen hincapié en las posibilidades pedagógicas de este teatro y proponen funciones y charlas didácticas para maestros. Es interesante la decisión de los artistas de utilizar el vocablo guiñol para nombrar su agrupación, pues tal definición no tiene solo  que ver con la popular técnica de animación, sino con el tratamiento que le da José Martí en el cuento Bebé y el Señor Don Pomposo de la revista para niños La Edad de Oro…y vamos al Guiñol de París, donde el hombre bueno le da un coscorrón al hombre malo. Amor por lo nacional, interés en desarrollar y fortalecer un arte antiquísimo, demuestran la seriedad con que los titiriteros se planteaban la profesión, uniendo al trabajo práctico ideas progresistas y  sentido de futuro. Fundan la Revista Titeretada, primera en Cuba en promocionar el mundo de las figuras a través de artículos, piezas dramáticas breves, historia y teoría del teatro de muñecos. Publican 3 números del año 1956 al 1959. Estrenan más de 30 títulos de autores  extranjeros como Manuel de Falla, Roberto Lago y Angeles Gasett y de cubanos  como Eduardo Manet, Conchita Alzola, Paco Alfonso,  Reneé Potts , Clara Ronay ,Vicente Revuelta y Dora Alonso. Convocan a concursos de dramaturgia para el retablo, lo que les proporciona un amplio y variado repertorio que hasta hoy se utiliza en diferentes compañías del país. El trabajo con Dora Alonso, una de nuestras escritoras imprescindibles, a través de los textos Pelusín y los pájaros y Pelusín frutero –escritos especialmente para ellos- son el origen de la creación de Pelusín del Monte y Pérez del Corcho, la representación más genuina de la niñez cubana, sonriente, pícara, noble, con un dicharacho popular o una respuesta a tiempo ante cualquier eventualidad. Nacido en Matanzas, como su autora, en una finca llamada Tres Ceibas, Pelusín, de guayabera de hilo, sombrero de guano y pañuelo al cuello, siempre junto a su abuela  Doña Pirulina pasa a formar parte de la inmensa familia de los títeres a nivel mundial, perdurando hasta los tiempos actuales su encanto y autenticidad, ya sea en la televisión, la radio, la literatura, la plástica y el teatro.

Hacia finales de los años cincuenta realizan con marionetas el hermoso poema Los zapaticos de rosa de José Martí, y utilizan para construir los controles de los muñecos  libros de técnicas editados en Argentina, México y los Estados Unidos. La exitosa función de este espectáculo fue realizada en un parque, con motivo de la inauguración del reparto Santa Catalina.  Los años que siguen encuentran a los titiriteros trabajando en Coney Island Park, en la Tienda Flogar, y por último en el Jardín Botánico, donde se instalarían hasta después del año 59, para convertir ese sitio en lugar obligado de los infantes de la capital.

 Con el triunfo de la Revolución se  amplía el repertorio y las ambiciones estéticas, renuevan el manifiesto del grupo,  enriquecen el sentido ambulante de sus trabajos artísticos, algo que nunca dejaron de hacer, ni aún con la salita refrigerada del Focsa, fundada en 1963, bajo el nuevo nombre de Teatro Nacional de Guiñol. La labor histórica de los Camejo y Carril fue consolidada en los años difíciles que vivió nuestra cultura. Supieron desde entonces conectarse con el mundo y toda la Isla; lo mismo mantenían correspondencia con el maestro argentino Javier Villafañe que acogían a un artista de provincia interesado en conocer de los títeres. Nunca dejaron de tener en cuenta las raíces más auténticas de esta manifestación, desde la llegada de los volatineros y juglares que llegaban a la Isla en barco provenientes de allende los mares, hasta la presencia en las calles de los titiriteros populares. Bebieron de lo mejor del teatro dramático universal y nacional, fueron coherentes con su formación académica y en su incursión en varios medios culturales. Todas las experiencias adquiridas fueron traspasadas a  "su mundo mágico de muñecos", como le llamó el profesor y crítico Rine Leal.  El equipo dirigido por los Camejo y Carril, no solo contribuyó a la renovación de nuestro teatro de títeres, sino a la formación de la futura escuela nacional, de sus objetivos artísticos, pedagógicos y teóricos, edificados en la antesala de un tiempo que tanto ellos como otros destacados artistas soñaron luminoso.

¿Renovación o sueño? La pregunta nos pone frente a la herencia de artistas que asumieron la cultura como destino y se interesaron en propagar la luz que le da fuerza y soberanía a los pueblos para derrotar a la ignorancia y la esclavitud. Renovación que incluye incontables aportes al patrimonio cultural de la nación. Sueño como camino directo a las raíces del espíritu del hombre, dueño para siempre de la policromía del mundo, de sus secretos y  sus más caros anhelos.  

 Por: Rubén Darío Salazar.

Notas:

(1)   Palabras de Raúl Roa para  Hechos y comentarios, Revista Cubana, Vol. XXIV, La Habana, enero-junio, 1949, pp. 462.464.

(2)   Magaly Muguercia. El teatro cubano en vísperas de la Revolución. Edit Letras Cubanas, 1988, Pág. 59.

(3)    Liliana Pérez Recio. Diálogo con Carucha Camejo. Revista Tablas 2/03.

(4)   Rubén Darío Salazar. Una conversación sin nada de particular

Entrevista a Vicente Revuelta. Anuario Manita en el Suelo No 1/ 1999.

      (5)  Misiones Culturales.  Mensuario, La Habana, Año 1, No 1, dic 1949, Pág. 17.